„Podíval jsem se klíčovou dírkou do jednadvacátého století,“ prohlásil spisovatel Ilja Erenburg, když shlédl projekt Věže Třetí internacionály Vladimira Tatlina. Návrh jednoho z hlavních představitelů ruské (později sovětské) avantgardy a spoluzakladatele konstruktivismu se sice nikdy nerealizoval, nicméně dodnes mnoho vypovídá – nikoliv o našem století, ale o rozporuplné roli umělecké avantgardy v počátcích sovětského režimu.

„Prostoru vévodí dva rekonstruované pětimetrové modely ‚Památníku Třetí internacionály‘. Původní model byl třicetimetrový a Tatlinův projekt počítal s výškou 400 metrů, pro nedostatek financí však práce nebyla nikdy realizována. Uvnitř dřevěného pláště věže tvořeného šroubovicí, mezi kterou jsou připevněné latě, jsou válce v různé velikosti a krychle, rotující kolem své osy – velkolepý, byť jen zamýšlený, památník organizaci, která žila z krve a násilí všude tam, kam strčila svůj rypák,“ napsal v listopadu 2012 v časopisu Babylon Jan Placák, když recenzoval výstavu, která se od června do října zmíněného roku konala v Basileji pod příznačným názvem „Tatlinovo nové umění pro nový svět“.

Jaký vlastně měl být nový svět komunismu, alespoň v představách jeho idealistických zastánců, a vyžadovalo budování nového systému i nové umělecké proudy? A jaký vztah existoval mezi avantgardními umělci a novou revoluční mocí? Život a dílo Vladimira Tatlina na tyto otázky přinášejí výmluvnou odpověď.

Vladimir Tatlin se narodil 28. prosince 1885 v Charkově na Ukrajině, jako syn železničního inženýra a básnířky. „Vladimir Tatlin byl pozoruhodný chlapík. Pocházel z bohaté rodiny, nepohodl se ale s otcem a v necelých patnácti letech utekl z domova. Nechal se najmout na zaoceánskou loď a do svých třiceti se živil jako námořník. V pauzách mezi plavbami se věnoval malování, seznámil se s ruskou bohémou a studoval na různých uměleckých školách. Zajímal se o primitivismus, fauvismus a kubismus a moderní směry chtěl poznat přímo v místě jejich zrodu – v Paříži,“ napsal v srpnu 2012 v Lidových novinách publicista a teoretik výtvarného umění Tomáš Pospiszyl. Jenže na cestu do Paříže chyběly Tatlinovi peníze.

V roce 1914 se proto nechal zaměstnat jako představitel slepého hráče na ukrajinský lidový nástroj banduru v jednom obchodním domě v Berlíně, kde se zrovna konala prodejní výstava ruského lidového umění. Vydělal si tak peníze a mohl pak v Paříži na vlastní oči spatřit kubistická díla. Ve francouzské metropoli se setkal i s Pablem Picassem, který prý Tatlinovu hru na banduru velmi obdivoval.

Tatlina – dosud především malíře – kubismus inspiroval k tvorbě v prostoru. Od roku 1915 začal vytvářet cosi, co nazýval kontra-reliéfy. Tomáš Pospiszyl je popisuje takto: „V rozích místnosti zavěšoval abstraktní objekty ze dřeva a plechů, které se pomocí vypnutých provazů jakoby vznášely v prostoru. Vypadají jako realistické zpodobnění kubistických maleb, ovšem obohacené o prvek vyvažování a díky zavěšení i vzájemného provázání jednotlivých prvků.“

Do dnešních dnů se Tatlinových kontra-reliéfů zachovalo jen velmi málo. Tatlinovi šlo i v tomto případě o hledání nových forem, o totální rozchod se starým, buržoazním uměním. Ale novátoři v umění se často nadchnou pro vše nové, i pokud jde o politické systémy.

Tatlin byl navíc přesvědčen, že umění by mělo intenzívně působit na společnost a že avantgardní směr bude sloužit novému sociálnímu řádu. A snažil se též o spojení činnosti umělce s prací konstruktéra a inženýra. Tato syntéza měla zrodit úplně nové umění.

„Revoluce z roku 1917 přišla uprostřed ruského takzvaného Stříbrného věku, prvních tří desetiletí tohoto století, kdy se dařilo avantgardě ve všech druzích umění. Mnozí z nejlepších spisovatelů a umělců se za občanské války i po ní účastnili Proletkultu a jiných sovětských kulturních podniků. Toto spojení komisařů a umělců vycházelo částečně z obecných principů: z myšlenky, že umění má svůj sociální program a poslání komunikovat s masami, a z modernistického odmítání starého buržoazního umění,“ píše Orlando Figes v knize věnované ruské revoluci, nazvané Lidská tragédie. Figes ovšem připomíná, že z hlediska uměleckého vkusu byly masy spíše konzervativní, modernistické umění jim nic neříkalo. To samé platilo i pro stranické funkcionáře, což Figes ilustruje pěknou historkou. Slavný malíř Marc Chagall se stal na nějaký čas v rodném Vitebsku komisařem umění a při prvním výročí bolševické revoluce vytvořil na vitebských ulicích speciální výzdobu. Komunističtí funkcionáři se prý ale chodili udiveně ptát:„Proč je ta kráva zelená a proč ten dům létá po obloze, proč? Co to má společného s Marxem a Engelsem?“

Pozdější socialistický realismus je v této reakci vitebských stranických funkcionářů v podstatě již plně obsažen. Nicméně v prvních letech po revoluci mohli ještě avantgardní umělci experimentovat.

„Tehdy ještě žádný umělecký cenzor neexistoval – bolševici měli důležitější věci na práci – a tak si umělci v podstatě mohli dělat, co chtěli. Tak došlo k onomu paradoxnímu uměleckému rozmachu v policejním státě. Mnohé z tohoto raného sovětského umění bylo skutečné a trvalé hodnoty. Konstruktivisté, zejména umělci jako Rodčenko, Malevič a Tatlin, měli na modernistický styl mohutný vliv,“ podotýká Orlando Figes. A právě v této době, v letech 1919 až 1920, přichází Vladimir Tatlin s návrhem své věže. Původně se měla jmenovat Památník Říjnové revoluce. Ovšem v logice Tatlinova myšlení bylo i to, že památník neměl zhmotňovat minulost, ale budoucnost. Často se lze setkat i s označením Památník Třetí internacionály, což však asociuje nějakou statickou sochu. Proto je asi lepší říkat Věž Třetí internacionály, zvláště když měla plnit řadu aktivních úloh.

Tatlin nikdy nevytvořil podrobnou projektovou dokumentaci, ale jen několikametrové modely a teoreticko-estetické zdůvodnění. Jeho věž, navržená jako stavba z oceli a skla, byla koncipována jako spirálovitě se zužující kovová konstrukce, jejíž osa by byla paralelní se zemskou osou. ​​Měla se tyčit v Petrohradě do tehdy rekordní výšky 400 metrů, a překonat tak Eiffelovu věž v Paříži, vysokou pouze 300 metrů. Eiffelovku měla překonat i v roli symbolu modernity – nové, socialistické modernity, ponechávající daleko za sebou starou buržoazní modernitu.

V monumentálním vnitřním prostoru Tatlinovy věže měla být nad sebou zavěšena tři mohutná tělesa, v základních geometrických tvarech krychle, jehlanu a válce, a uvnitř těchto těles se měly nacházet obří sály a kancelářské prostory. Tělesa měla rotovat, každé z nich postupně vyšší rychlostí, krychle jednou za rok, jehlan jednou za měsíc, válec jednou za den. Měly v nich sídlit různé orgány budoucí světové dělnické socialistické republiky, v krychli orgány legislativní, ale měly tu být též přednáškové a konferenční sály; jehlan měl hostit výkonné orgány; a válec, rotující kolem osy jednou za den, Tatlin plánoval hlavně pro redakce novin či rádia nebo oddělení propagandy.

Věž měla být rovněž uzpůsobena ke gigantickým venkovním filmovým projekcím. Tatlin ji pojal nejen jako symbol, ale hlavně jako svého druhu „nervové centrum“ celého revolučního světa. Měly zde sídlit tiskové agentury či odtud mělo vysílat revoluční rádio v mnoha jazycích. Technické vybavení pro rozhlasové vysílání se mělo nacházet v polokouli umístěné na vrcholku věže.

Tatlin a jeho spolupracovníci však nikdy nepřekročili fázi modelování. V roce 1920 představili veřejnosti několikametrový model věže, a to pod heslem „Inženýři tvoří nové formy“.

„Tak jako je výsledkem určitého počtu oscilací a délkových vln prostorová míra zvuku, je proporce mezi sklem a ocelí mírou hmotného rytmu. Z jednoty těchto podstatně důležitých materiálů plyne výraz kompaktní a působivé jednoduchosti a zároveň i vztahů, protože tyto materiály, jimž oběma dává život oheň, tvoří elementy moderního umění,“ zněl dobový popis projektu, jenž patrně parafrázoval Tatlinova vlastní slova. Cituje ho Kenneth Frampton v knize Moderní architektura. Kritické dějiny. Spisovatel Ilja Erenburg projekt věže zhodnotil slovy: „Podíval jsem se klíčovou dírkou do jednadvacátého století.“

Ale politici, vůdcové bolševické revoluce, už tak nadšeni nebyli. Komisař pro vzdělávání Lunačarskij soudil, že věž je pro lid příliš nezvyklá a podle Lva Trockého vypadala, jako by někdo zapomněl z nějaké gigantické stavby odstranit lešení.

Návrh byl stejně prakticky nerealizovatelný, neboť v rámci ekonomických možností válkou zbídačené země nešlo zajistit potřebné množství oceli. Tatlinův projekt též neřešil konstrukční detaily a nezabýval se ani stabilitou stavby, jež by se, podle pozdějších statických výpočtů, zřejmě zřítila. Dopadla by tedy stejně jako celý komunismus.

V sovětském komunismu navíc postupně přituhovalo. A když nechal Stalin ve třicátých letech oficiálně vyhlásit jako jediný závazný směr socialistický realismus, avantgardní umělecké výboje tím v údajně nejpokrokovější zemi na světě skončily. Vladimir Tatlin se sice neocitl ve vězení, nicméně byl odsunut jaksi na okraj.

„Tatlin byl fascinovaný ptáky a studoval jejich let. Na základě vlastních pozorování zkonstruoval několik létajících strojů nazvaných Letatlin: některé z nich jako podivné příšerky oživovaly prostor zavěšeny od stropu. Odvážil bych se v nich vzlétnout snad jen v sebevražedném úmyslu,“ pomyslel si během Tatlinovy výstavy v Basileji Jan Placák. Tatlin se pokoušel sestrojit ornitoptéru – výraz pochází z řeckých slov ornithos neboli „pták“ a pteron  čili „křídlo“. Český termín pro ornitoptéru zní malebně: „křídelník“. Jde o letadlo s kývavými nosnými plochami, které tedy mává křídly jako pták nebo jako nějaký hmyz.

„Došel jsem k závěru, že estetické formy, které vytváří příroda, jsou zároveň i nejekonomičtější,“ prohlásil Vladimir Tatlin. Ornitoptéru neboli křídelník by sice mohl pohánět motor, avšak Tatlin chtěl, aby jeho přístroj mohl pohánět člověk vlastní silou, máváním rukou, které by se přenášelo na křídla z latěk a plátna. Tatlin byl přesvědčen, že lidé budoucnosti musí mít k dispozici nejen co nejdokonaleji vyvinutá moderní letadla, ale musí též dokázat létat sami, vlastní silou. Své přístroje sovětský konstruktivista pojmenoval slovem letatlin, jež vzniklo spojením umělcova příjmení a slova létat, které zní v ruštině podobně jako česky: letať.

Tatlina však k ideji letatlinu patrně přimělo i utužení poměrů v režimu, jehož revoluční nástup zprvu uvítal a aktivně podporoval. Prostor svobody se rapidně zužoval, a umělec tak asi cítil zvýšenou potřebu vznésti se svobodně nad zem jako pták. Či jako postavy z obrazů Marca Chagalla. Není známo, že by se mu to někdy podařilo, byť se zachovala fotografie, jak svůj letatlin předvádí na nějakém leteckém dni – ovšem na oné fotografii je Tatlinův letatlin pevně přikován k zemi.

„Poslední vystavené obrazy jsou dvě práce z druhé poloviny čtyřicátých let. Kruh se uzavírá, na prvním obrazu je lidská lebka na otevřené knize s nečitelným textem, na druhém do krvavé flákoty syrového masa zapíchnutý nůž. Novátor Tatlin končí konvenční malbou a ne příliš veselou,“ hodnotí pozdní Tatlinovu tvorbu Jan Placák v časopisu Babylon. Letatlin číslo 1 byl roku 1932 vystaven v italském sále Muzea výtvarného umění v Moskvě vedle soch Verrocchia a Donatella a bezprostředně vedle kopie Michelangelova Davida. Idea letatlinu je totiž vlastně renesanční a Vladimir Tatlin nejvíce připomíná jiného renesančního génia, Leonarda da Vinciho.

A nejen snahou o konstrukci létajících strojů. Tatlin určitě stále přitahuje tím, jak dovedl, podobně jako da Vinci, překračovat hranice mezi uměním, technikou a vědou. Byl nejen malířem, sochařem, konstruktérem či architektem, ale zabýval se rovněž scénografií či navrhováním nábytku nebo keramiky. Byl tedy opravdu bytostí, jak se říká, renesanční. A zároveň politicky poněkud naivní.

Na ruské známce vydané v roce 2000 jsou vedle sebe Tatlinova věž a sousoší „Dělník a kolchoznice“ od Věry Muchinové, monumentální skoro pětadvacet metrů vysoká socha, jedno z nejznámějších a nejtypičtějších děl socialistického realismu. Známka tuto kombinaci doprovází nápisem „Symboly epochy socialistické výstavby“. Tuto epochu, jejíž podstatě daleko lépe odpovídá výraz totalitní diktatura, však reprezentuje spíše ono umělecky naprosto sterilní a tupé sousoší. Diktátorská moc tvůrčí duchy zkrátka zašlapává a ubíjí, byť jí někteří nadšeně kráčejí naproti. Tak jako Vladimir Tatlin, Leonardo da Vinci raného bolševismu.

Text je kapitolou z knihy Temné stezky světlých zítřků. Malý slabikář fenoménů komunismu, kterou letos v červenci vydalo Občanské sdružení PANT.