Po delší době se mi zdá, že se v oblasti literatury pro adolescenty objevilo zase něco výrazného, co si zaslouží pozornost. V poslední době byla tato oblast poznamenána vládou Harryho Pottera a ve více fantastické odnoži této literatury vládou Tolkiena, a později Tolkienových epigonů. Také mne napadá tvorba Roalda Dahla, jehož vliv je v Riggsově trilogii cítit.

Na Riggsově knížce upoutává především její geneze. Autorovým východiskem byla jeho sbírka podivných fotografií. Jde vesměs o fotografie černobílé, většinou jaksi „obstarožní“. Jejich náměty jsou velmi různorodé, ale takřka vždy obsahují něco neobvyklého, bizarního. Připomínají trochu staré pohlednice s výjevy ze života a z různých povolání, nebo fotografie různých pouťových stvůr a zmrzačeností, které nacházíme někdy na bleším trhu nebo u antikvářů. U Riggse jde často o obrázky zcela zjevně manipulované, falsifikované, někdy o naivní fotomotáže. Riggsova záliba v těchto obrázcích jej podnítila ke spisovatelskému podniku, který lze formulovat zhruba následovně: co když tyto obrázky fotomontážemi nejsou, ale zobrazují „opravdovou realitu“? V jakém světě a u jakých lidí a v jakém čase by mohly být „pravdivé“? Jaký statut a jaký charakter by pak musely mít zobrazené postavy? Jakého příběhu by tyto obrázky byly ilustrací? Snaží se tedy vymyslet jim odpovídající narativní universum.

V interview, které je přetištěno jako doslov druhého dílu trilogie, Riggs přiznává, že postupně došlo v jeho metodě k obratu – jak se narativní zápletky rozvíjely a komplikovaly, docházelo k tomu, že z původního východiska a inspirace se obrázky posunovaly do obvyklejší role ilustrací, které autor ex post ve své sbírce vybíral k doplnění již rozvrženého vyprávění. Často ovšem dotyčný obrázek, který měl v hlavě, nenalezl a musel pak přizpůsobovat vyprávěnou scénu podle obrázků, které se jeho původní představě co nejvíce blížily. Jako bychom se neustále pohybovali na hraně mezi narací a statickou obrazovostí, přičemž knížky převažují chvílemi na tu či onu stranu.

Lze tedy Riggsovu trilogii považovat za takřka laboratorně čistý příklad jednoho možného zrození narativity, dějinnosti z podivných obrázků, či v Riggsově terminologii z obrázků „podivných dětí“.

Vztah obrázků a textů je všeobecně významným polem dotazování – aniž bychom se jím šířeji zabývali, citujme jen namátkou roli ilustrací, např. verneovky je nemožné si představit bez oněch slavných rytin s texty, které jsou časem nerozlučně přivtěleny do knih. Obdobně Švejk zcela splynul s Ladovými obrázky. Hodně se s tímto vztahem pracuje samozřejmě v obrázkových knížkách pro děti. Jiným, poněkud upadlejším příkladem jsou kdysi populární „fotoromány“, svého času oblíbený pokleslý žánr ve francouzských kioscích. Pak tu máme celou doménu komiksů, dnes už velmi rozkošatělou a dorostlou na úroveň svérázného a uznávaného žánru. Můžeme-li Riggse zařadit do těchto kontextů, je nutno mu uznat nemalou originalitu v jeho autorském gestu, v němž obvyklé souřadnice vztahu textu a obrazu posunuje. Jen vzácně se totiž obraz přímo podílí na vypracování příběhu.

Jaké je Briggsovo řešení? Co mu z toho vyšlo?

Zobrazovaní lidé na podivných obrázcích, jsou často – ne vždy – děti, a jsou-li obrázky pravdivé, musí jít o děti „podivné“. Briggs rozvíjí „podivnost“ do ontologického či antropologického pojmu, kterému propůjčuje klíčový význam: jde o jakousi variantu lidského rodu, kde po boku převládající obvyklé většiny vždy existovala menšina „podivných“ bytostí se zvláštními schopnostmi. Ty mohou být velmi různé, svými obrázky vedený Briggs jich vynalézá a popisuje celou přehršel – dívenka, která nezadržitelně vzlétá a musí nosit těžké boty se závažími, aby se udržela na zemi, jiná dívenka, která dovede zažehnout oheň svýma rukama, neviditelný mladík, jiný mladík, který má v žaludku roj včel, atd. „Podivnost“ může existovat i u zvířat. Nepřenáší se geneticky, ale vystupuje zcela náhodně. Zatímco v jistých epochách byli „podivní“ považováni za šamany, popřípadě bohy či polobohy a byli uctíváni, jindy mohli být pronásledováni coby čarodějové a čarodějnice a končit na hranici. V modernějších dobách byl jejich častým osudem cirkus či pouťové boudy, v nichž byli vystavováni coby zrůdy a zvláštnosti. Velmi často byli zavrženi vyděšenými rodiči, kteří jejich podivnost nechápali. Anebo byli jimi prodáváni nevybíravým pouťovým podnikatelům. „Podivnost“ je tedy chápána jako pozitivní symetrický opak handicapu – je tu něco „navíc“, zatímco v případě handicapu se něčeho nedostává.

Podivnost má tedy celou historii, paralelní k historii obvyklého většinového světa. Organizuje se zvláštním způsobem do vlastního světa. Ten má – v „dnešní“ podobě nesouvislou mozaikovitou strukturu s vlastním časoprostorem, autonomním v každé uzavřené části, jíž jsou – jak říká Riggs – „časové smyčky“ donekonečna opakující určitý časový úsek vyjmutý z běžné historie. Vchod do smyčky je rezervován pouze pro „podivné“ děti. V trilogii tak cestujeme nejen prostorově, ale v různých časových údobích – dnešní modernita 21. století, 2. světová válka v Británii s bombardováním, a různé jiné výseky ještě starší, vice či méně datovatelné. Pokud „podivné děti“ setrvávají ve smyčce, nestárnou a žijí jakýsi „podivný“ život založený na opakování stále stejného. Mohou ovšem smyčku opustit, konfrontovat se s vnějším světem, přejít do smyčky jiné, apod.

Sociální strukturou je ve smyčkách jakási „podivná“ forma matriarchátu, žijí v nepočetných skupinách pod správou a ochranou žen (starých slečen), zvaných ymbryny, jejichž podivnost spočívá v tom, že se mohou přeměnit na ptáky a díky tomu udržovat smyčku mimo velký historický čas, protože pro „ptáky přece čas neexistuje“, jak nám Riggs vysvětluje. Nálada a strukturace uvnitř smyček se zprvu často inspiruje viktoriánským obdobím. Ymbryny Riggs vykresluje jako poněkud strohé ale svému úkolu velmi oddané viktoriánské guvernantky v dobročinných sirotčincích. Jedním z úkolů ymbryn je rovněž vyhledávání sociální degradací trpících „podivných“ dětí všude na světě a jejich shromažďování pod ochranu smyček.

Jde zjevně o jistou formu tématu „jiného“, „paralelního“ světa, které je v dobrodružné literatuře velmi rozšířené. Záleží pak na tom, jaký svět si autor dokáže vymyslet, a Riggsovi musíme v tomto ohledu přiznat značnou originalitu. Vesele kombinuje fantastické, viktoriánské či ještě předcházející odkazy na literární scenérie, které má zjevně rád, s dějinnými tragédiemi. Téze časoprostorové nejednotné mozaiky jeho světa mu umožňuje hbitě přeskakovat z jednoho dekóru do druhého a tak překvapovat čtenáře nečekanými zvraty.

S obdobnou lehkostí střídá i narativní linie. V první knize trilogie jde o objevování paralelního světa podivných dětí hlavním protagonistou a vypravěčem Jacobem, ve druhé jde o literární obdobu road movies, kdy skupina podivných dětí se vydává na pouť s cílem zachránit jejich unesenou ymbrynu a kdy se z pronásledovatelů často ocitá v roli pronásledovaných, ve třetí pak jde o thrillerovou konfrontaci se silami zla v temném dekóru jakéhosi „podivného“ pekla.

Jako v každé dobrodružné či fantastické knize jde i u Riggse o boj dobra se zlem. Protivníci, s nimiž se skupina podivných dětí konfrontuje, jsou dvojí povahy – démoničtí „netvoři“ a „stvůry“. Zatímco první jsou neviditelní (kromě pro Jacoba, jehož „podivnost“ mj. spočívá ve schopnosti je vidět), druzí mají lidskou podobu, ovšem jsou zcela ovládaní touhou po moci a naprosto postrádají schopnost vcítění do druhého, jsou emocionálně a morálně prázdní. Jsou výtečnými manipulátory, mistry převleků. Obojí jsou plodem zvláštní transformace, ke které ve světě podivných lidí kdysi došlo, a kladou si za úkol více méně vyhubit celou podivnou populaci. Jsou rovněž příčinou stažení podivných a jejich uzavření do ochranných časových smyček.

Během vyprávění se tématika občas rozšiřuje do světodějného zápasu, války v níž jde o existenci či zánik mozaikového světa podivných, a která představuje nebezpečí i pro svět běžný, který chtějí stvůry rovněž ovládnout, a pak naopak splaskne do rodinného příběhu jen o trochu rozšířeného pomocí základní skupiny protagonistů. Na konec se totiž ukazuje, že jde v podstatě o sourozenecký konflikt ymbryny Peregrinové s jejími nezvedenými bratry. Také vztah Jacoba k jeho rodině vystupuje občas na povrch. Na všechny tyto registry Riggs hraje s humorem a viditelnou zálibou ve vymýšlení a vypravěčskou vervou.

Sympatická je mi rovněž jeho nedůslednost. Jeho metoda postupovat podle obrázků jej zavádí občas k přidávání poněkud neorganických episod (ve zmiňovaném interview ostatně Briggs uvádí, že jeho hlavním problémem bylo sebeomezování a vylučování nápadů, kterého zaváděly příliš daleko a které by rozsah knihy nesnesitelně rozšiřovaly), také se nijak nevyhýbá občasným prohřeškům proti logice svého světa, jehož fungování a pravidla je nucen chvílemi upravovat a měnit. Výsledkem je jistá „rozčepýřenost“ jeho trilogie, kvalitativní nevyrovnanost mezi zpracováním jednotlivých episod, nelogičnosti v charakterech. Jsme tu na hony vzdáleni přísné promyšlené logičnosti Tolkienově nebo kombinatorice Rowlingové.

Tématiky a narativní vodítka se vynořují a pak zase zanořují, více méně eratickým způsobem. Najdeme tu v eklektické, „postmoderní“ podobě dnes obvyklé téma tolerance k odlišnosti, satirický pohled na současnou americkou rodinu vyšší střední třídy, viděnou očima syna adolescenta, cudný milostný příběh protagonisty s dívenkou Emmou, která byla svého času zamilována v téže časové smyčce do protagonistova dědečka, epickou bojovnou linii zápasů mezi dobrem a zlem, které poněkud připomínají – co se dekóru týče – universum video her, viktoriánské zabarvení některých episod, svérázné charaktery u skupiny „podivných“ dětí, některé vydařenější některé méně, atd. Hlavní je tu velká nápaditost a ironická veselost, s níž píše.

A nakonec vše dobře dopadne.

Ransom Riggs: Sirotčinec slečny Peregrinové pro podivné děti, kniha druhá: Podivné město, kniha třetí: Knihovna duší. Z angličtiny přeložila Bronislava Grygová, Jota, Brno, 2012