Rozhovor Babylonu s romanistou Jiřím Pelánem

Jak jste se dostal k překládání?

Jsem ročník 1950, střední školu jsem končil v roce 1968. Na střední škole byla obligatorní francouzština. Chtěl jsem ji studovat dál.Tenkrát bylo pravidlo, že se muselo studovat dvouoborově, jedna z těch možností byla francouzština-italština. Ve chvíli, kdy jsem šel k přijímačkám, jsem italsky neuměl ani slovo.

Začátek byl velice hezký. V průběhu roku 1968 a ještě v následujícím roce byla nabídka na filozofické fakultě dost zajímavá. Postupně se všechno začalo horšit. Vedle francouzštiny a italštiny jsem měl ještě možnost studovat komparatistiku u Václava Černého, ten taky začal učit právě v tom osmašedesátém, ale byly mu dány k dispozici jenom tři semestry a pak byl z fakulty vypuzen. Půl roku ještě pokračoval v jeho stopách Karel Krejčí a pak se ten obor zrušil. Já jsem v Černém potkal jediného profesora svého života. I mé překladatelské aktivity vyrostly na komparatistické půdě. Když se má člověk zabývat literaturou, musí v ní nacházet nějaký smysl, a vývojové souvislosti, které vám odkrývá komparatistika, nějaký smysl téměř samovolně emanují.

Jak se situace na fakultě změnila po nástupu normalizace?
No, všechno to začalo být takové šedivé. Z fakulty zmizely inspirující osobnosti. Pro mě osobně hrál tuhle inspirační roli Václav Černý, pro mé kolegy to byl třeba Jan Patočka. Určitá faktografická báze se na filologických oborech získat dala, ovšem zpravidla to bylo zatíženo takovým dost vulgárním marxizujícím pohledem, takže obraz literatur byl silně deformován.

Jak reagovali studenti na to, že tito pedagogové byli dáni do klatby? Udržovali s nimi potom nějaký kontakt?
Jak kdo. To záleželo také na ochotě toho pedagoga. Mně se podařilo kontakt s Václavem Černým udržet. Navštěvoval jsem ho v jeho dejvickém bytě, no ale to už bylo prostě něco jiného. Osobní rozhovor je inspirativní vždycky, ale Václav Černý měl obrovský pedagogický talent, jeho ideální místo bylo za katedrou. Byl nesmírně sugestivní, byl vynikající rétor. Poslouchat přednášku Václava Černého, to člověku vždycky něco dalo. Hlavně se mu otvíraly problémy. Mně osobně přivedl ke středověké kultuře, středověké literatuře. O něčem takovém se člověk, ani dneska, na gymnáziu mnoho nedozví. Do jisté míry jsem se snažil i tomuhle tématu zůstat věrný a pro ten středověk něco udělat.

Jaké byly možnosti uplatnění po studiu?
Já jsem měl vpodstatě štěstí, po škole jsem se dostal do nakladatelství Odeon, což bylo svým způsobem privilegium. To celé proběhlo tak, že ještě před tím, než jsem šel na vojnu, jsem zaklepal na dveře tamější italianistky doktorky Hartmanové a nabídl jsem jí nějaké překlady. Jí se docela líbily a z toho vzešla moje první knížka. Jako první knížku jsem dělal takový malý “kolibřík”, výbor z poezie Vittorie Colonny. Když jsem se po roce vrátil z vojny, tak shodou okolností z Odeonu odcházela Daniela Hodrová. Uvolnilo se tam po ní místo redaktora takzvané teoreticko-naukové literatury a v této funkci jsem tam pak strávil patnáct let.

Jaká tam byla tehdy situace? Byl na Vás vyvíjen nátlak ke vstupu do strany?
Pokud jde o redakci, tak ta byla převážně nekomunistická, bylo tam jen pár lidí s legitimací, kteří přežili prověrky. Ono se tam tradovalo, že když se brala nová uklízečka, tak nejdůležitější bylo, aby byla ve straně, aby se personální obraz redakce vylepšil. Bylo to hodně atypické prostředí a člověk si tam nemusel příliš dávat pozor na hubu. Sedmdesátá a osmdesátá léta byla samozřejmě dost příšerná, kulturní politika byla neskutečně stupidní, ale když člověk dělal v nakladatelství tohoto typu, dost ho to stimulovalo. Všichni se snažili dostat do edičního plánu knížky, které stály za to. Byly to žabomyší války, ale charakter války to mělo. Vstup do strany mi byl nabídnut celkem třikrát. Ale já se nikdy příliš netajil svými názory a tak to byl formální dotaz, na který jsem řekl ne a bylo po všem. Důsledky to nemělo žádné, jen jsem zkrátka nebyl kádrová rezerva. Moje zkušenost je, že člověk má říkat, co si myslí, nedostanete se pak do falešných situací.

Diktoval vám někdo výběr titulů?
Tehdy fungovala takzvaná autocenzura. To ve skutečnosti bylo horší, než kdyby někdo diktoval, co vydat a nevydat. Odeon byl nějakým způsobem strukturován, nad redaktorem byla další patra – vedoucí redaktor, zástupce šéfredaktora, šéfredaktor, ředitel. Vlastně na každé té úrovni si každý za sebe musel zvážit, jestli do toho rizika půjde. Některé věci cestou skončily, některé se ukázaly jako od počátku nereálné, ale když se podíváte na odeonské bibliografie z těch let, tak uvidíte, že té dobré vůle vydávat skutečně kvalitní literaturu tam bylo mnoho. Hranice možného se navíc posouvaly. Některá jména byla samozřejmě dlouhodobě neprůchodná, nedalo se uvažovat třeba o Georgi Orwellovi, to by bylo velmi naivní. Do jisté doby se nedalo uvažovat ani o Franzi Kafkovi, ten taky patřil mezi autory, jejichž jméno se nevyslovuje. Ale kdyby se člověk podíval na bibliografii odeonské produkce z husákovské éry, tak zjistí, že co se mohlo v polovině osmdesátých let, je něco úplně jiného, než co se mohlo v polovině sedmdesátých let, ty posuny tam byly. Pokud jde o překladatele, tak tam samozřejmě byla velmi kuriozní situace. Spousta překladatelů, zejména ti nejlepší, měla berufsverbot, a tak většina z nich publikovala pod cizími jmény.

Věděl třeba ten redaktor o tom, kdo koho pokrývá?
Samozřejmě, řada redaktorů s těmihle lidmi spolupracovala vědomě a systematicky. To, co překládá Hiršal, nebylo žádné tajemství pro nikoho. Mikeš pokrýval Černého, Pechar nebo Preiss Vladislava. To se vědělo. Ale ne vždycky. Když mám mluvit za sebe, já jsem tam dělal v rámci teoreticko-naukové edice řadu překladů z ruštiny, vyšel tam Bachtin, Vygotskij, Žirmunskij, Tyňanov, to byly většinou mohutné svazky, na kterých nejčastěji pracoval tým překladatelů. Koncipoval je hlavně Vladimír Svatoň, překladatelsky jsem spolupracoval například s Jiřím Honzíkem nebo Ladislavem Zadražilem (a s jeho ženou Miluší, ta tenkrát ale taky nemohla být uvedená v tiráži). Věděl jsem, že ty svazky nepřekládají jenom oni, to mi dokonce řekli. Ale dál už jsem se neptal, protože v té situaci to bylo vlastně hloupé, proč bych měl vyzvídat, kdo to reálně překládá? Hodně pro mne překládal Miroslav Drozda, to jsem tedy věděl, s tím jsem i stýkal, podepisoval to za něj hlavně Jaroslav Žák, ale na některých svazcích se podílel třeba Luboš Dobrovský nebo Milan Jungmann a to už mi tenkrát Honzík neřekl. Věděl jsem, že například na Žirmunském dělalo nějakých pět lidí a že to na sebe bere Honzík, ale proč bych se na to dál ptal. Ta jména jsem se dozvěděl až ve chvíli, kdy péčí Obce překladatelů vyšel sborníček Zamlčení překladatelé, tam jsem teprve všechny ty své někdejší spolupracovníky identifikoval.

Po odeonských chodbách neustále chodili lidé, jejichž jméno nemohlo projít tiskem, všichni jsme je znali a zdravili, pili u nás kafe, ale u jednotlivých knížek to bylo různé. Někdy to byla třístranná domluva, někdy to probíhalo prostě tak, že se nejdříve našel v redakci pokrývač a pak se teprve šlo za člověkem, který to měl konkrétně udělat. Já s tím mám taky určité zkušenosti, v jisté chvíli se na mě Vladimír Justl obrátil, jestli bych nebyl ochoten pokrýt Jaroslava Seiferta, že by mu rád zadal nový překlad staročeské Legendy o svaté Kateřině do češtiny. Ale Seifert to tenkrát nechtěl, že už se na to cítí moc starý. Pak měl Justl další nápad, že to zadá Skácelovi, s tím, že já to pokryju. Ten se na to tvářil pozitivně a čekalo se dva roky, on ten překlad nedodal a takovým nějakým samopohybem to skončilo u mne, takže nakonec jsem to do té nové češtiny přeložil já.

Kdy jste se poprvé podíval do Itálie a do Francie?
Do Francii jsem to stihl naposledy v devětašedesátém (jako brigádník při vinobraní) a od té doby jsem tam do revoluce nebyl. Pokud jde o Itálii, podařilo se mi vyjet na měsíční stipendium v jedenasedmdesátém, pak už jezdili jenom ti, co byli v SSM. Pro mě to byla iniciační cesta, ta pravá italienische Reise. Jednu věc tomu bolševikovi nezapomenu nikdy – ty zavřené hranice. Já jsem vystudoval francouzštinu-italštinu a dvacet let jsem nepřišel s tím prostorem do styku. Tohle manko v sobě nesou všichni lidé z mojí generace a už se to nedá smazat.

Sledoval jste i to, co se dělo na poli české literatury?
Opravdu si myslím, že Čechovi by jeho literatura měla být nejblíž. Mě ve skutečnosti i ty románské literatury, které se později staly mým profesním polem, zajímaly vždycky ve vztahu k literatuře domácí.

Po revoluci jste nakladatelství Odeon po dva roky řídil…
Šťastná doba to rozhodně nebyla. Ve funkci šéfredaktora jsem strávil půldruhého roku. Odeon byl v naprosto katastrofální situaci. Z té situace se nedalo vyjít se zdravou kůží. My jsme si tenkrát mysleli, že ministerstvo kultury ten podnik nějak kapitálově zasanuje, přidělí mu nějaký barák a učiní ho privatizovatelným, ale na to se čekalo rok a půl a mezitím čas utíkal a situace byla horší a horší. Nakonec mi došlo, že to nikam nevede, a když jsem si v novinách přečetl, že filozofická fakulta vyhlašuje konkurs na asistenta pro obor italská literatura, tak jsem se na ten konkurs přihlásil. Seděl jsem tenkrát v šéfredaktorně šestnáct hodin denně, obíhal ministerstva a všechny možné instituce, které by nám mohly nějak pomoci, dával rozhovory do novin, racionalizoval vnitřní mechanismy, redukoval personální stavy a všichni jsme se neustále snažili vymýšlet nějaké záchranné programy. Jenomže ono to tenkrát fungovalo tak, že ať už člověk vymyslel cokoliv, žádný efekt to nemělo. Za normálních okolností, když něco uděláte a je to kravina, tak se vám to vrátí jako negativní efekt, a když je to dobrý nápad, něco se zlepší. Ale tenkrát ať jste udělal cokoli, zapůsobilo to jak kámen v rybníce, nestalo se nic a všechno se dál nezadržitelně sunulo ke konci.

Mohl byste srovnat úroveň nakladatelství Odeon a jeho časopisu Světová literatura v těch letech? Přijde mi to nepoměr. Regres v časopise, kvalita v nakladatelství.
Fakt je, že když se podíváte na složení redakční rady Světové literatury v sedmdesátých letech, tak vás obejde tichý děs, ten poradní sbor žádné moc odvážné texty nepustil. Ale na druhé straně: hranice byly zarýglované a knížky přicházely sporadicky, v téhle situaci musel být časopis, jako byla Světová literatura, pořád dost užitečný, a já bych jeho přínos v sedmdesátých a osmdesátých letech zas tolik nepodceňoval. Ten časopis žil právě z této situace, a to od samého vzniku. Je charakteristické, že po revoluci nepřežil. Najednou bylo možné všechno překládat integrálně, když se na to našly peníze, překladatel, nakladatelská vůle. Najednou nebylo nutné literaturu takhle fragmentarizovat a představovat v ukázkách. A tak Světovka naprosto logicky ztratila opodstatnění.

Jaké byly náklady?
Náklady byly různé, u beletrie se pohybovaly kolem 5000, 10000 výtisků, u atraktivnějších věcí tak 20 000. Pak tady byl klub čtenářů, kde ty náklady závratně rostly. Když tam byl zařazen nějaký bestseller typu Ruarkových Medojedek, mohl se náklad vyšplhat vysoko nad sto tisíc. V případě literárněvědných publikací se toho zpravidla dělalo tisíc kusů a dneska se toho – samozřejmě když jde o reprezentativní věci – zase dělá tisíc kusů. To je něco, co se nepohnulo, literární věda má nejspíš stabilní publikum.

Jaká situace panovala na filozofické fakultě po roce 89?
Přišel jsem na fakultu v jednadevadesátém roce, a když to mám říct stručně, vnímal jsem to jako dost velký zmatek. Ta devadesátá léta byla léta velkých paradoxů: třeba se ukázalo, že ti profesoři, kteří odtud potupně odešli, skončili na jiných regionálních univerzitách, tam se z nich stali velké hvězdy a navíc dali těm pracovištím možnost dalších profesorských habilitací, protože tady platí princip hlavy 22: pokud nemá pracoviště profesora, nemůže mít profesora. Já jsem posléze dostal za úkol vybudovat italianistiku na nových základech. Záhy jsem si uvědomil, že jediná cesta, jak obor personálně zajistit, je najít mladé lidi, kteří by tu italianistiku byli ochotni dělat. Trvalo to nějakých 15 let.

A jak se za dvacet let proměnili studenti?
Ročníky, které nastoupily v druhé polovině devadesátých let, byly výborné. Teď už je to trošičku jinde, zdá se mi, že dnešní mladí lidé už pochopili, že se pohybují ve velmi pragmatickém světě a že filologie je přece jen v dnešním světě příliš nóbl záležitost. Ale pořád mohu konstatovat, že v jednotlivých ročnících najdu čtyři pět studentů, kteří jsou mi výbornými partnery.

Mohl byste charakterizovat, jak je na tom italská bohemistika a jak je na tom česká literatura v Itálii?
To jsou dvě různé otázky a musím na ně dát dvě diametrálně odlišné odpovědi. Pokud jde o italskou bohemistiku, jsem přesvědčený, že je v tomto okamžiku na znamenité úrovni. Ale není to obecné mínění, jsou lidé, kteří si myslí pravý opak. V Itálii jsou v tomto okamžiku nesmírně pracovití odborníci, kteří mají výborné výsledky. Je to už třetí generace od časů Angela Maria Ripelina. Z té nejmladší generace bych uvedl alespoň dvě jména, která hovoří sama za sebe, udinskou bohemistku Annalisu Cosentino a padovského bohemistu Alessandra Catalana. Oba mají na kontě řadu publikací a řadu výtečných překladů z češtiny a oba vystavují stavu bohemistiky v dnešní Itálii výborné vysvědčení.

Jiná otázka je situace české kultury a české literatury v Itálii. Tam je to slabší. Zájem o českou literaturu po celá sedmdesátá a osmdesátá léta nesly politické důvody. Ty odpadly a dneska už zbyla jen ta literatura. Ale přitom toho nevychází tak úplně málo a některé ediční počiny jsou mimořádně kvalitní. Například se podařilo udělat dvoutisícistránkový výbor z díla Bohumila Hrabala v mondadoriovské edici Meridiani, a to je něco jako gallimardovská Plejáda: prestižní knižnice, která zařazenému autorovi udílí jistou “světovost”. Světovost se mimo jiné vyrábí také takhle. Jako další svazek by tam měl vyjít i nový překlad Haškova Švejka. To jsou jistě dobré signály, ale celkově nelze očekávat, že česká literatura bude mít v Itálii masový ohlas.

A ve Francii?
Nevím, jak bych to měl ve vší stručnosti popsat. Ve Francii se česká literatura nachází ve stejné pozici jako v Itálii. Je to prostě minorní literatura. Také ve Francii je řada kvalitních bohemistů, třeba sorbonnští profesoři Xavier Galmiche nebo Antoine Marès. Marèsovi ostatně minulý týden udělila Karlova univerzita doktorát honoris causa. Galmiche recentně pořídil velice pěkný výbor z Karla Hynka Máchy, kde je mimo jiné zařazen jeho úplně nový překlad Máchova Máje. Překlad Máchova Máje do nějakého cizího jazyka je vždycky historické datum. Takzvané malé literatury zpravidla nevstupují do edičních plánů velkých nakladatelů, pro ně to není dost komerčně zajímavé. Samozřejmě, Hrabal takovou výjimkou byl, toho si ti velcí zablokovali, ale pokud překládáte třeba Holana, Nerudu nebo Arbese, musíte jít za nějakým menším nakladatelem. K tomu je ovšem třeba dodat, že menší nakladatel ve Francii vždycky najde peníze, aby mohl ten váš nápad realizovat, ve Francii je peněz na kulturu a literaturu ještě pořád dost, otázka je jenom, jak dlouho to vydrží.

Co by se mělo ze současné české produkce překládat do cizích jazyků?
Já jsem na to dotazován neustále různými kolegy ve Francii a Itálii a vždycky jsem na rozpacích, protože když chcete dát seriozní odpověď, tak si ten text vždycky musíte představit v tom kontextu, do jakého ho posíláte. Já většinou radím velmi málo, nechávám to na kolezích slavistech. V současné produkci, zdá se mi, zas tak velký výběr není. Neustále se vracejí stejná jména – Wernisch, Hodrová, Hejda, Viewegh, to je to, co se zhruba překládá. Jedním ze jmen, které bych rád vnutil francouzské nebo italské literatuře, je Karel Poláček. Skutečně mi vrtá hlavou, jestli je Poláček opravdu tak specificky český, že na něj nikdo nemá odvahu.

Co zajímavého se v současné době děje ve francouzské a italské literatuře, o čem by měl český čtenář vědět?
Úplně obecně bych řekl, že teď evropská literatura jako celek prochází nějakou slabší sezonou. Všude umřely velké zjevy. Co je česká literatura po Hrabalovi? Je to někde o třídu níž. Co je italská literatura po Calvinovi? Je to o třídu níž. A ve Francii je to totéž. Ale taková bída to zase není, a když se na chvilku vrátím k italské literatuře, tak recentně vyšly dva výbory z nejnovější italské prózy a za přečtení rozhodně stojí. Jeden pořídila moje kolegyně Alice Flemrová, jmenuje se Hořký život a má skoro čtyři sta stránek. Ten druhý pořídil olomoucký italianista Jiří Špička pro takzvanou Guttenbergovu knižnici nakladatelství Labyrint. V Itálii nějakým zázračným způsobem přežívá chuť vyprávět, takové to elementární narativní gesto, nikdy ho tam úplně nevytěsnily experimentální rozbíječské nálady a díky tomu je ta próza taky ke čtení, může zaujmout širší publikum a je vlastně podivuhodně invenční. Géniové v tuto chvíli v Itálii nejsou, ale dobří spisovatelé ano.

A ve Francii?
Tam je to analogické, až na to, že tam ta experimentální fáze, počínaje novým románem a nevím čím ještě, udělala pěknou paseku a spoustě nových textů chybí elementární příběh. Možná, že to vyzní konzervativně, ale epika se bez příběhu neobejde. Tím nechci říct, že to musí být ten starodávný příběh z devatenáctého století, ale i Beckett vypráví velmi pozoruhodné příběhy, i když tam na první pohled žádné nejsou. Ve Francii se vám mohou dostat do ruky romány, které jsou napsány brilantně a s velkou stylistickou kulturou, ale ať hledáte, jak hledáte, žádný příběh tam nenajdete, v zásadě je to takový divný cerebrální verismus, fotografie čehosi, co se moc nehýbá.

Jak jste se dostal k překládání Putování za Svatým Grálem?
To byla hodně soukromá volba. Mám středověkou literaturu velmi rád, kdysi jsem se dostal k překladu Písně o Rolandovi, to bylo na počátku osmdesátých let, a už tehdy jsem věděl, že pokud se ke starofrancouzským textům vrátím, vrátím se k artušovské literatuře a k vyprávění o grálu. Pokud jde o grál, je to internacionální středověký příběh, který nicméně do Čech nedorazil. Dorazilo sem skoro všechno podstatné – Alexandreidu máme, Tristana máme, tyhle velké příběhy k nám došly, ale kupodivu grál nikoliv. Nemám pro to vysvětlení. Adopce grálových látek německou literaturou byla velmi raná, česká středověká společnost byla bilingvní, čili muselo to tu být přítomno. Když si zajdete na Karlštejn do kaple Sv. Kříže, tak se opravdu podivíte, že se v Čechách nevyprávěl žádný grálový příběh.

Historie grálového vyprávění je taková: z impulsu, který byl velmi malý, z několika veršů Chrétiena de Troyes vyrostla během sta let obrovitá sága, která ve finální podobě konkuruje Bibli. Tahleta sága vznikla nekoordinovanou spoluprací jednotlivých tvůrců, z nichž někteří byli evidentně geniální. Je to exemplární příklad toho, jak literatura ve středověku vznikala mnohohlasou spoluprací. To, co z toho nakonec vzešlo, je prostě něco úžasného, je to pětitisícistránkový “román”, který vypráví grálovou historii od počátku světa až do doby krále Artuše. Je to znovu kniha knih, kniha, která vypráví všechno.

Počínaje 14. stoletím tohle už přestává být možné, tvorba se individualizuje, každý píše sám za sebe, najednou jsou tady velké osobnosti, které se podepisují jménem – Rabelais nebo Cervantes –, ale návrat k někdejší kolektivní tvorbě už není myslitelný. A v tomhle novodobém literárním prostoru žijeme dodnes. Na Cervantese nebo Rabelaise navázal za naší doby Joyce nebo Musil, to byli také velcí dělníci pera a psali svého druhu bible, třebaže trochu skromnějšího záběru, ale chyběl tomu už ten patos kolektivně vytvářeného – a také sdíleného – příběhu.

Já jsem tedy chtěl dát k dispozici text, který vypráví jeden z těch velkých středověkých příběhů, a zároveň jsem chtěl trochu připomenout mechanismus, jak se dělala literatura ve středověku, kolektivní background té tvorby, který byl vystřídán nám dobře známým okcidentálním individualismem.

Kolik jste nad Putováním za svatým grálem strávil času?
Mé denní penzum je pět stránek. Rostlo mi to pod rukama pět let, ale to taky proto, že jsem mezitím musel dělat ještě jiné věci, musel jsem učit, úřadovat a psát konferenční příspěvky a kromě toho jsem chtěl ten překlad doprovodit zevrubnou studií. Ta studie je něco dost skromného, je to to, čemu se kdysi říkalo látková studie, to je dneska skoro ostuda psát. Prostě jsem využil příležitosti, abych se v tom složitém příběhu kolem grálu konečně zorientoval. Ten příběh rostl jako pohyb syžetových konstrukcí, vpodstatě chvilkami nemáte jinou možnost než převyprávět obsahy. Teď už je mi přece jenom jasnější, jak to s tím grálem bylo.

Budete pokračovat i v dalších dílech grálovské ságy?
Tyhlety sliby já ani nechci dělat. Pokud jde o tu velkou grálovou ságu, tak rozhodně by si zasloužila překlad závěrečná část, Smrt krále Artuše, a z té centrální obrovité dvouapůltisícistránkové partie o Lancelotovi alespoň, a to je taky bratru nějakých tisíc stránek, ten oddíl, kde se vypráví o jeho přátelství ke Galehautovi. To je epizoda, která je opravdu jedinečná, je to historie mužského přátelství, to bylo taky velké téma středověké literatury. Vedle vztahu Lancelot – Guenevra, v němž je podivuhodně dynamizována středověká kurtoazní milostná doktrína, představuje vztah Lancelot – Galehaut jakýsi pandán, modelový příběh mužského přátelství, citové vazby mezi dvěma ušlechtilými bytostmi. To by si Češi taky měli přečíst. Ale to je nejspíš úkol pro někoho dalšího, já to všechno nestihnu.

V čem vidíte přitažlivost grálu pro evropskou kulturu?
Středověk předal nové době dva velké příběhy. Příběh o Tristanovi a Isoldě a příběh o grálu. Tristan a Isolda je, když to zjednoduším, příběh milostného putování. A to se týká každého z nás, to je jeden z životních úkolů, který bychom měli zvládnout, a komu se to nepovedlo, tak ten život neprožil. Druhý příběh, ten grálový, to je příběh duchovního putování. To se možná netýká každého, ale mělo by. Takže v těchto dvou příbězích máte dva pokyny pro život, které se mi zdají naprosto zásadní.A že se to pořád vrací, že to každý chce nějakým způsobem přepsat a často si do toho vkládá velmi podivné osobní nápady, no to mě neudivuje. V těch příbězích jsou prostě zakódované antropologické konstanty, které se budou lidstva týkat vždycky.

Jste fanoušek Richarda Wagnera? Které populárnější zpracování grálovského tématu patří mezi Vaše oblíbené?
Já si nemůžu pomoct, poté co jsem přečetl ty středověké texty, tak vím bezpečně, že nic lepšího neexistuje, pokud jde o toto téma. Ve chvíli, kdy toto téma začnete hledat v moderní literatuře, tak se nezastavíte. Já jsem třeba kdysi přeložil vynikající román Raymonda Queneaua Svízel, tam se hledá nějaký poklad, který je iluzorní, a ten poklad má vykoupit bídné existence předměstských darebáčků. Svým způsobem je to zase grál. To je samozřejmě hodně daleko od Wagnera. Wagner je nepochybně významný kulturní fenomén, opravdová bóje v moři jedné epochy. Tam začíná novodobý návrat k mýtu jakožto k něčemu, co může definovat jak individuální, tak skupinovou existenci. Tuhle myšlenku známe samozřejmě taky, i když jsme takoví cyničtí Češi. Když si vzpomenete na celou generaci Národního divadla, tak je to hloubkově wagnerovské – Aleš, Myslbek a taky Zeyer. Wagner je figura, která vyznačuje uprostřed pozitivistické éry obrat v kulturním pohybu Evropy, obrat k mýtu, k tomu nadosobnímu. S tím zdaleka nejsme hotovi. O tom, že celá literatura dvacátého století je durch und durch remytologizována, o tom se ví.

Jaké to má důsledky, že národní mýtus je postaven na falešných tónech Rukopisů?
Já mám pocit, že to je zavádějící otázka.. Hanka chtěl odstranit jedno reálné manko, to, že nemáme hrdinskou epiku. Nemyslím, že kdybychom měli hrdinskou epiku, budou z nás ze všech hrdinové, ale ta myšlenka zas není tak úplně hloupá. My jsme ji neměli a Hanka se nám ji snažil dodat, a možná že si opravdu přál, abychom alespoň vypadali – a snad i byli – hrdinštější. Největším anachronismem, kterého se Hanka dopustil, je to, že postavil středověk do nacionální perspektivy. Ale středověk byl internacionální. A náš středověk byl velmi tvůrčí, i bez Hanky. Debatovat o tom, do jaké míry je český středověk původní, je zcela nesmyslné. Podstatné je, jestli jsme participovali na těch velkých středověkých příbězích. A to jsme participovali, třebaže ne vždycky. Jak jsem říkal před chvílí, Tristana máme, mnoho dalších věcí máme. Nemáme Grál.

Pokud jde o ty epické zpěvy, ale to už zabíhám, ono je ve skutečnosti dost pravděpodobné, že jsme nějaké dokonce měli. Spekulace o tom, kde se v Kosmovi vzala dívčí válka nebo ten krásný příběh o Neklanovi a lucké válce, nejsou podle mne falešné, já taky tíhnu k odpovědi, že za tím nějaká epika být musela, že Kosmas jenom nepřepsal staré historky o Amazonkách. Že se to nedochovalo, že to nevyvřelo na povrch, to je druhá věc. Nevím, jestli si ten Hanka musel dát s tou staročeskou epikou tolik práce, to spíš měl napsat ten Grál.

Jakým způsobem si vybíráte knihy pro překlad?
Každý překladatel, když pracuje dlouho, tak si vytvoří něco, čemu se dá říct překladatelský rukopis, jinými slovy překládá pořád stejně. Já překládám schválně hodně různorodé věci, abych se nemohl opakovat. Když přeložíte Queneaua a pak překládáte Putování za Svatým Grálem, tak to, že jste překládal Queneaua, vám k ničemu není, musíte začít znovu. Musel bych u každého jednotlivého titulu říct, proč zrovna tenhle. U toho Queneaua to umím. To je pro mě exemplární případ šťastného modernismu, Queneau je autor, který experimentuje v každé větě, ale přitom ta jeho literatura zůstává vážná a závazná, mluví se tam o něčem, co se dotýká základních antropologických horizontů, něčeho, co člověka musí zajímat, co jsou prostě podstatné věci. Není to je jenom hra. Queneau hrou začíná, ale končí u něčeho, čemu by se pateticky dalo říct poselství. Jeho romány mají etický rozměr. Moderní literatura často uniká do bezobsažného experimentu, a tam já už s ní moc nekomunikuju. Ale přitom jsem literárně dospíval v šedesátých letech a elitářská intelektuální záliba ve hře, nonsensu, formálním experimentu mi vůbec není cizí, i to mě novodobá kultura naučila. Ale ten Queneau u toho nekončí, ten u toho začíná a jde dál. Proto je pro mě Queneau jedna z největších figur dvacátého století.

A Beckett?
Beckett totéž. Beckett byl po mém soudu zasazován dlouhodobě do úplně falešných kontextů, jeden z těch kontextů byl nový román, což je cosi, co já rád nemám. Neochota myslet si něco o světě a jenom tak slepě zrcadlit nějaké děje nebo akty vědomí… Ale Beckett takový není! To je člověk, který skutečně píše na bázi nějaké hypotézy o světě, i když jeho metafyzika je negativní. Beckett nepíše slova, ale významné věci. Druhý kontext bylo absurdní drama. Ale poměřte dneska Ionesca a Čekání na Godota. Zatímco u Ionesca je tematizována komunikační bariéra, která je zakódována ve slovech samotných a tam to vlastně tak trochu končí, Beckettovo drama je obraz, který má úžasný existenciální náboj. Pro mě je Beckett Shakespearem divadelního modernismu, Beckett je plný obsahů. Ano, je to všechno v negativu, ale Beckett říká velmi podstatné věci, experiment je u něho jen mimoproduktem toho, o čem chtěl mluvit, a ne primární záměr. Zatímco velká část moderní literatury je nesena jednoduchou touhou udělat věci jinak: experiment je prahová pozice, nějaký obsah už se vždycky najde.

A jak se díváte na Beckettovo rozhodnutí přestat psát anglicky a psát jenom v jemu nerodilé francouzštině? Má to nějakou obdobu u takto velkého spisovatele?
Obdob je hodně, bilingvních autorů je dost. Ale u málokoho to má vývojovou logiku. Beckett musel být nesmírně složitý člověk, a tak cokoliv o něm řeknete, bude strašně zjednodušující. Když se díváte na chronologii jeho děl, vidíte, že začínal jako Joyceův žák, brilantní, inteligentní, nesmírně erudovaný. Z těchto pozic napsal Murphyho, a dokonce ještě Watt je tomu blízko. Ale pak najednou začne psát francouzsky a ono je to úplně někde jinde, hlavně stylisticky. Ten Murphy, to je přece nesmírně zábavný manýristický styl v joyceovské stopě, tam je spousta vnitřní ironie, spousta hříček, věta je modelovaná téměř barokně, v pozadí je spousta literatury. Francouzština Moloye a dalších románů je úplně jiná: jedna jednoduchá věta je téměř nemotorně přiražena k druhé, navzájem si často protiřečí, text se pohybuje stejně trhavými poskoky jako jeho hrdinové. To musela být volba: psát “cizím” jazykem, který by člověka nesváděl a nezaváděl.

Přeložil jste Todorovovu Teorii prózy…
No ten Todorov, ten mě zajímal vždycky. To je nesmírně zajímavý případ. To je člověk velice jasného teoretického myšlení, svým způsobem dovedl určitý typ strukturalismu do těch nejexaktnějších poloh, jistěže místy značně abstraktních a značně spekulativních. Ale co je na něm opravdu zajímavé, je fakt, že ve chvíli, kdy sám začne dělat analýzu literárních děl, striktně se drží textů a nástroje k analýze si opatřuje teprve v kontaktu s nimi. Čili jako návod k práci ta jeho teorie zas takovou výhrou není. Bezvadně popsal literární diskurs, zkatalogizoval úplně všechno, ale nakonec vám ve svých esejích ukáže, že pokud se s konkrétním dílem, ať je to Dostojevskij nebo Henry James, chcete opravdu seriózně vyrovnat, tak musíte vycházet z textu, a ne zvenčí přikládat nějaké prefabrikované metodologické postupy. Proto jsem to překládal, to se mi zdálo velmi poučné, protože tohle je riziko, kterému zvlášť začátečníci rádi podlehnou. Metodologie jako klíč, který odemkne cokoliv. Ono to tak vždycky nefunguje. Jenom jisté klíče otevírají jisté texty. Paušálně to fungovat nemůže.

Jak se liší literatura od jiné kultury? Jak by měla vypadat její podpora od státních institucí?
To je náramný problém, a v Čechách zvlášť. Státní podpora kultury je hodně nízká, ale zdá se mi, že jsme si tím sami nějak vinni, protože takzvané veřejné mínění příliš neprotestuje. Došlo k radikální záměně slov kultura a zábavní průmysl. Pro mě je kultura především paměť, kultura je kolektivní vědomí napříč časem, něco strašně důležitého pro život jakékoliv komunity. Něco, co podporuje vitální funkce té komunity. Zábavní průmysl, šoubyznys, je prostě něco úplně jiného, když má člověk čas a peníze, tak si může trochu vyhodit z kopýtka, to je šoubyznys. Onehdy jsem shodou okolností četl vyjádření Ladislava Jakla, prezidentova tajemníka, který vehementně hájí právě to rovnítko mezi šoubyznysem a kulturou. To se mi zdá úplně katastrofální a nejtragičtější na tom je, jak si je ten člověk jist svou pravdou. Byl jsem tři roky v grantové komisi ministerstva, musím říct, že ta komise jako taková zvažovala rozdílení grantových peněz skutečně nesmírně objektivně, bylo tam spoustu dobré vůle, ale tahleta dobrá vůle byla investována do rozdělování krajíčku, který obnášel, pokud jde o knížky, nějaké dva miliony pro celé Čechy, Moravu a Slezsko. Jen si to vemte, v jiných souvislostech se mluví o miliardách a nikoho to nezarazí, a původní a překladová literatura má z ministerského koláče dva miliony. Dva miliony stojí výrobně jedna jediná luxusnější výtvarná publikace. Samozřejmě, ta částka se rozdělovala po deseti, dvaceti tisících, nakonec každý druhý něco dostal, ale skandál je v tom, že se veškerá námaha investuje do téhleté částky. To je ta bída.

A jak literatura v takových podmínkách přežije? V undergroundu jako samizdat?
To je jiná otázka! Kupodivu literatura přežívá a přežívá výborně, jenom se podívejte do knihkupeckých výkladů. Ale nesmíte se dívat za ty výklady. Pak byste totiž uviděl, že každé druhé nakladatelství je před finančním zhroucením, že není na honoráře, že každý, kdo se podílí na knížce, je sám sobě sponzorem. Teď samozřejmě nemluvím o literárním šoubyznysu. Že to přesto pořád funguje, můžete taky vidět v dvojí perspektivě. Na jednu stranu je to dokladem podivuhodného idealismu a snahy kulturu sanovat. Nad tím žasnu, to bych po osmnácti letech českého neokapitalismu nečekal, tuhletu výdrž kulturního idealismu. Na druhou stranu je to hrozné, věcně je to hrozné.

Které významné tři tituly ještě v češtině chybí?
To je těžké, omezit se na tři tituly. Pokud jde o francouzskou literaturu, tak určitě úplně vydání Montaigneových esejů. Snad jsme dost kulturní národ, abychom nemuseli zůstat u výboru! Pokud jde o tu italskou, tam bych viděl leccos. Já bych rád časem převedl do češtiny jeden pozoruhodný text z konce quattrocenta, který se jmenuje Hypnerotomachia Polyphili a který je svým způsobem vrcholkem ledovce humanistické erudice, humanistických ideálů. To byla nesmírně vlivná knížka, taky ji tu ještě nemáme. Co ještě? Velký výbor ze staroanglické literatury, ale na tom už pracuje Jan Čermák.

Mělo by smysl vydávat nějakou “světovou knižnici”, která by systematicky pokrývala takováto manka?
To je na debatu. Já si myslím, že ještě předtím, primárně, by tady mělo být nakladatelství, které by kvalitně, kriticky, komentovaně vydávalo českou literaturu. Podle mě to je náš prvořadý úkol. Poláci něco takového s Ossolineem mají. Taková instituce by musela být státní a financovaná ze státních peněz. Takže jsme zase zpátky: v téhle privatizované společnosti vám na tohle nikdo peníze nedá, byť se mi to jeví jako vysloveně sebezáchovný úkol.

Teprve jako bod číslo dvě bych si položil otázku, jestli by něco takového mělo existovat také pro světovou literaturu. Tam už to vidím trošku v kategorii luxusu. Kromě toho si nejsem jist, jestli ta idea není trochu flagelantská. To, co tady v Čechách bylo odpřekládáno od časů Jungmannnových, je obrovská masa textů a za poslední dvacetiletí se díky tomu idealismu, o kterém jsem hovořil, doplnilo neuvěřitelné množství mezer – v beletrii, v naukové literatuře, ve filozofické literatuře, všude. Stav naší kultury, pokud jej nahlídneme prizmatem překladů, vůbec není tragický. Překlad některých věcí se navíc ani nedá nadekretovat, to chce člověka, který tomu obětuje čas.

Ptal jste se mě, co by se ještě mělo udělat. Měl by se udělat třeba nový překlad Dantovy Božské komedie, ale na to by člověk potřeboval deset let prázdnin.

Co teď překládáte nebo co se chystáte přeložit?
Rád bych přeložil tu Hypnerotomachii, ale to je příliš náročné, nevím, kdy se k tomu dostanu. S kolegou Jiřím Stromšíkem jsem přeložil velký výběr z Lea Spitzera. Se Stromšíkem jsem spolupracoval už na překladu Curtiovy Evropské literatury a latinském středověku a v širším týmu jsme připravili českou verzi knihy o manýrismu Gustava-Reného Hockeho. Spitzera také vnímám jako velký dluh české romanistiky, je to kolosální postava a zatím tady nebyl představen. Překlad je hotov, je to ve fázi korektur, takže pevně doufám, že to vyjde. Závisí to samozřejmě jako vždycky na penězích a štědrých sponzorech. Snad se najdou.

Ladislav Čumba

Nekrácený přepis rozhovoru, zkrácené znění vyšlo v tištěném Babylonu, v čísle 8/XVII, 5. května 2008.