„… a přesto v tom svém kamrlíčku na Žižkově Vladimír dosáhl svojí aktivní grafikou téže velikosti, které gestickou malbou docílil Pollock a Mathieu“, píše o Vladimíru Boudníkovi (1925 – 1968) spisovatel Bohumil Hrabal. V souvislosti s Boudníkovou právě probíhající výstavou v Galerii hlavního města Prahy se o fenoménu „českého Pollocka“ podrobněji zmiňme. Jedná se sice o téma okrajové, které má pro Boudníkovu tvorbu asi takový význam, jako každé srovnávání jednoho či onoho s tím či oním, ale přesto může mnohé vypovědět o způsobu myšlení v naší společnosti. Boudník je totiž ke svému slavnějšímu americkému kolegovi Jacksonu Pollockovi přirovnáván častěji. Srovnání se vztahují k údajné podobě díla, ale i k životním osudům obou umělců, a proto mohou být i značně zavádějící. Jaké mají být ony spojnice mezi osobnostmi, které žily v naprosto jiném prostředí a nikdy se nesetkaly?

Když se vysloví jméno Jackson Pollock, zájemci o výtvarné umění si nejspíše představí abstraktní obrazy, které vznikaly od roku 1946 litím barvy na plátno v rychlém pracovním tempu. Když se řekne Vladimír Boudník, někdo si vybaví postavu z Hrabalových románů, někdo jeho originální grafickou tvorbu. Dnes již nezjistíme, kdo na vztah mezi Boudníkem a Pollockem jako první upozornil a co ho k tomu vedlo. Byli to historikové umění, kteří chtěli Boudníkovi pomoci a určitým způsobem ho rehabilitovat ve společnosti, která svobodnému výtvarnému projevu nepřála? Anebo prostě jen potřebovali najít svůj „šuplíček“, do kterého by Boudníka umístili, aby bylo v dějinách umění jasno?

Byl to Bohumil Hrabal, který tak často poukazoval na význam Boudníkovi tvorby pro československé umění? V Imaginárním rozhovoru ze září roku 1984 formuluje své myšlenky takto: Jak Jackson, tak Vladimír, aby pootočili o zoubek ozubené kolečko světové malby a grafiky, museli oba se vydávat do mrtě svých sil, oba dva tak jako Orfeus museli sestoupit až na samu hranici života a smrti a přece jen se trochu ohlédnout, oba dva vytvořili dílo, které mne uvádí nejen v sakrální nadšení, ale i do samotného srdce elementů, ve kterých hasnou postavy a události…

Nebo to byl sám Boudník, který se o Pollockovi dozvěděl pravděpodobně na konci padesátých let?  Představ si, že Pollock dělal časově totéž co já a já co on, aniž bychom v roce 1949–1950 jeden o druhém věděl. Pochopitelně, že Pollock měl předchozí výtvarný vývoj, který jej k ryze abstraktní formě vedl léta, jenomže, já ke shodnému výsledku dospěl svými akcemi v ulicích. Štěstí, že jsem se věnoval ryze grafice i přes rady Kotíka a jiných, abych raději maloval. Takto nevadím Pollockovi (je už od roku 1957 mrtvý) a Pollock nevadí ve vývoji mně.

Když se podíváme na Boudníkovu tvorbu let 1949 až 1950, zjišťujeme, že vydává své Manifesty explosionalismu, ve kterých se snaží seznámit veřejnost se způsobem tvorby, který si podle něj může osvojit každý, a proto se může každý stát umělcem. Boudníkův výtvarný postup můžeme ve zkratce označit jako „čtení ve skvrnách“. Pořádal rovněž akce v pražských ulicích, při kterých předváděl divákům svoji metodu prakticky. Zařadil se tak bezpochyby k předchůdcům akčního umění (tento pojem však touto dobou ještě neexistoval). Také kreslil. Jsou to právě jeho kresby tuží a sazové kresby padesátých let, jež přirovnal náš přední teoretik umění a Boudníkův přítel František Šmejkal v katalogu z roku 1965, který vyšel u příležitosti Boudníkovy první samostatné výstavy v Praze na Karlově náměstí, k Pollockově černo-bílé periodě. Oba dva vynálezy, kterými se Boudník dostává do povědomí širší veřejnosti, strukturální a aktivní grafiku, o které mluví Hrabal, vytvořil až v polovině padesátých let. Boudník však chce poukázat na skutečnost, že se jedná o abstraktní tvorbu, která je spojuje.

V roce 1967 řekne Boudník v oficiálním rozhovoru pro časopis Výtvarná práce toto: „O abstrakci jsem se dozvěděl v roce 1955 prostřednictvím ironických článků v Dikobrazu. Byl jsem rozčarovaný, že já se tu namáhám a dřu a najednou zjišťuji, že ty flekance dělají i jinde. A když v roce 1957 vyšel obsáhlejší článek v Mladé frontě, napsal jsem polemiku a poslal opět do redakce manifesty. Tehdy mě poprvé setřeli v tisku. Bylo to však dobré, že mi tam tehdy citovali podstatné pasáže z mých manifestů[…]“ V Mladé frontě tenkrát otiskli článek Ervína Hrycha Těžko soutěžit aneb Hádejte se s potrhlíkem, ve kterém autor přísně odsuzuje veškeré moderní tendence v umění a západní malíře. Na tento článek Boudník odpověděl „explosionalistickým dopisem“, načež mu Hrych odvětil článkem: Ještě o skvrnách aneb Ozvala se kritika, v němž citoval i některé pasáže z manifestů. O dva roky později proběhl českými kiny film věnovaný Mathieovi, ovšem snímek sloužil jako příklad rozkladu západního umění. Když diváci viděli běžet umělce k plátnu, aby na něm namaloval čáru, smálo se celé kino. Jména jako Pollock nebo Mathieu tak sloužila na konci padesátých let v Československu k diskreditaci světového umění.

Podle dalšího z Boudníkových přátel, výtvarníka Lubomíra Přibyla, měl Boudník roku 1959 dostat od Mikuláše Medka útlou brožurku o Pollockovi. Protože neexistoval žádný český výraz pro action painting, začal Boudník – analogicky ke své grafice – používat termín „aktivní malba“. Tímto se situace ještě komplikuje, jelikož se zdá, že Boudník jako další spojnici mezi sebou a Pollockem viděl i onen bezprostřední přístup k obrazové ploše, o kterém hovoří Hrabal a který začal Boudník využívat až společně s technikou aktivní grafiky v roce 1955. Jsou to tedy kompozice ze stop po drsných zásazích pracovních nástrojů na matricích a stříkance na Pollockových plátnech, které si mají být vzájemně blízké? Spíše se jedná o onen proces tvorby, aktivní proces, kdy Boudník doslova zraňuje matrici údery kovových předmětů. Čistě opticky se však Pollockovým malbám podobají spíše Boudníkovy práce v technice strukturální grafiky, při níž využíval rovněž lité stopy, avšak ne po barvě nýbrž po akrylátovém laku.

Rozdíl mezi malbou a grafikou, který sám Boudník zmiňuje, je v tomto případě velice podstatný. I kdyby se Boudník ještě před rokem 1959 o Pollockovi dozvěděl a byl jím inspirován, nemohl jednoduše přenést principy jeho tvorby do grafiky – tam totiž platí jiné zákony. Cesta k rozvíjení grafických technik není zdaleka tak jednoduchá. Například techniku karborundového tisku z roku 1967, která je vystavěna na podobných principech jako Boudníkova strukturální grafika, vyvíjel Henri Goetz deset let. Boudník tolik času nepotřeboval, ale ani on se bez experimentů neobešel. Využíval přitom materiály, které ho obklopovaly v jeho továrenském životě, a právě tyto věci všedního dne integroval do umění. Byla to dělnická profese, která výrazně ovlivnila jeho grafickou tvorbu. Inspiraci nehledejme v uměleckých sférách. Bez továrny by patrně jeho inovativní grafické techniky nikdy nevznikly.

Na rozdíl od Pollocka však Boudník pracoval na přehledné ploše. Nemůže se jednat, i pokud vezmeme v úvahu jeho největší grafiky, o proces vycházející z pohybů celého těla. Stačil pouhý pohyb ruky. Náhoda je tedy v Boudníkových dílech zastoupena v menší míře než u amerického malíře, který vstoupil do středu obrazu, aby v něm tělesně působil, aby pomocí způsobu svých pohybů vytvářel umělecké dílo. Zatímco malířský proces byl pro Pollocka jednorázovou akcí, Boudník vytvářel v tisku nejrůznější variace svých tiskových desek. Zkoumal je a barevně interpretoval.

V roce 1951 Pollock ozřejmil v rozhovoru s Williamem Wrightem mnohé ze svých myšlenek. Svoji malířskou metodu popisuje jako reakci na moderní dobu, kterou formovalo rádio, letadla a atomové bomby. Vzhledem ke změnám probíhajícím ve společnosti hledal odpovídající výtvarné prostředky. Potom, co fotografie a film osvobodily umělce od mimese, mohou podle Pollocka pracovat podle svých niterných představ. Podobné myšlenky jsou obsaženy také v Boudníkových manifestech. Oba umělci se shodně zamýšlí nad aktuálním děním ve společnosti a vyvozují z něj nutnost změn v umění. V obou případech se jedná o reakci na druhou světovou válku a poválečnou dobu. Je to tedy především filosofická základna, která tvoří onu spojnici, a která vyústila v aktivní uchopení umělecké tvorby – jejím prostřednictvím vstupuje do uměleckého díla i umělcovo podvědomí. Toto chápání uměleckého procesu však není po válce společné jen Boudníkovi a Pollockovi, spíše se jedná o širší společenský fenomén, který měl možnost se rozvíjet ve svobodných zemích.

Ještě jednou citujme Hrabala: „[…] a v roce šedesát čtyři jsem letěl do Spojených států a tam jsem se seznámil s tím Jacksonem Pollockem, čili koupil jsem si i ty knihy, který byly o něm… no a tam jsem přišel teprve na to, že moh’ bych se pokusit o jistou metodu, kterou uměl i Céline, kterej to ale vypravoval a holky mu to psaly… o jistou metodu vyprávět proudem, jo, tak jako on má tu metodu dripping… takzvaný to lití, nic novýho, to tam přinesl… ne Paul Klee, ale ten v roce devatenáct set čtyřicet emigrovavší…. prostě výtvarník z Prahy, pardon, z Evropy…. no to je jedno… Max Ernst!“

I když se v tomto případě nejspíše jedná o částečnou mystifikaci, jelikož Hrabal dobře znal postup automatického psaní ze surrealismu, za jeho výroky se skrývá i něco dalšího. Rád totiž přirovnával Boudníka k Pollockovi, sebe k Pollockovi, ale také Boudníka k sobě. Když ve svých textech říká, že jsou s Boudníkem stejní, dává tím najevo, kde stojí on sám, vymezuje se oproti společnosti a ukazuje, jak má podle jeho představ vypadat umělec a umělecká tvorba, včetně jeho vlastní. Vytváří dojem určitého společenství, které se staví proti režimem proklamovaným doktrínám.

Srovnání s Pollockem však Boudníkovi moc štěstí nepřineslo. V Československu nejprve takové příměry sloužily k hanobení umělce, později naopak k opodstatnění jeho originální tvorby. Boudník se tak dostal do Pollockova stínu, odkud se zpět vynořuje velice špatně. Na druhou stranu je však dobré vědět, že i v Čechách jsme měli někoho, kdo má pro grafickou tvorbu stejný význam jako má Jackson Pollock pro malířství. Jen by si toho měli všimnout i jiní, nejen Hrabal.