Osobnost Roberta Jindry se za dirigentským pultem objevila v Praze v roce 2001. Postupně jsme se s ním setkávali na operních scénách stále častěji a již asi před 6–7 lety bylo zřejmé, že se jedná o velký talent.

Všechna nadějná očekávání vysoce předčilo jeho nastudování Hindemithovy opery Cardillac v Národním divadle moravskoslezském (NDM), kdy jsme ocenili nejen Jindrovu pečlivou přípravu, ale také výstavbu díla, jeho pojetí a koncepci a rovněž jeho gradaci. Neméně obdivu již tehdy si zasloužil orchestr NDM, který pod vedením Jindry podal rozhodně zvukově vyváženější a k expresi více tíhnoucí výkon, než Sächchsische Staatskapelle Dresden, jež měla na repertoáru Cardillaca přibližně ve stejné době (a to patří drážďanská „Staatskapelle“ ke standardně vynikajícím operním orchestrům). Postupně jsme zaznamenávali další uměleckou dráhu a vývoj Roberta Jindry, který v sezóně 2014/2015 vyvrcholil uvedením dvou méně hraných oper: Ohnivého anděla Sergeje Prokofjeva (NDM Ostrava) a Z mrtvého domu Leoše Janáčka (Národní divadlo [ND] Praha), tedy titulů, které vznikly stejně jako výše zmiňovaný Cardillac ve 20. letech 20. století (zdá se, že právě toto období Robertu Jindrovi mimořádně „sedí“).

Hudební a především režijní pojetí Janáčkova „Mrtvého domu“ bylo v našich mediích dostatečně zmiňováno. Vrátíme se k němu později, nyní se zaměříme na provedení Ohnivého anděla, který zůstal v důsledku lokace Ostravy poněkud ve stínu opery Janáčkovy, co se týče mediálního ohlasu. Právě v Ohnivém andělovi vynikla Jindrova promyšlená koncepce snad nejvíce – od celkového pojetí díla s maximální gradací v klíčových scénách, přes nesmírně pečlivě vypilovaný detail až k brutálně extatickému závěru. Skloubením bohatých výrazových prostředků, počínaje nejjemnějšími pianissimy ve službě mysteriózního zamlžení přes syrově odhalené disonance v okultních scénách včetně dalších robustně a až surově znějících míst, dosáhl Jindra maximálního účinu na posluchače a vyšvihl se vysoko nejen nad naše operní dirigenty, ale směle ho lze zařadit interpretací těchto děl mezi evropskou špičku. (Myslím, že mám co srovnávat; všechny tři náročné opery, o nichž zde pojednávám, jsem viděl v poslední době na předních evropských operních scénách a žádná z nich po hudební stránce, ať už to bylo v Drážďanech, v Berlíně či dokonce ve Vídni, nedosahovala úrovně, kterou bylo možno slyšet v Ostravě, respektive i v Praze.)

Skutečnost, že velice pečlivá příprava díla, co se týče práce s orchestrem, se sborem i sólovými pěvci, staví základ pro interpretační svobodu dirigenta, ukázal i výsledek práce Roberta Jindry s orchestrem NDM. Podařilo se mu, že se tento orchestr vypracoval z průměrného provinčního divadelního tělesa, mezi něž v posledních dvou desetiletích sklouzl, na čelní místo mezi našimi divadelními orchestry. A za to si snad Jindra zasloužil vynucený odchod z divadla? Zde si nelze odpustit drobné konstatování, že orchestr ND v Praze pod taktovkou Roberta Jindry nikdy nedocílil tak jemného a na druhou stranu až extrémně expresivního výrazu o brilantním vypilování detailů ani nemluvě.

Cardillac je z repertoáru NDM dávno stažen, „Mrtvý dům“ můžeme v Praze na jaře 2016 ještě zachytit, Ohnivý anděl měl již pod taktovkou Jindry svou derniéru, opera se však bude v sezóně 2015/2016 ještě uvádět a její dirigent Jan Kučera bude mít těžkou pozici.

Režie vítězí nad hudbou

A nyní si nelze neodpustit několik úvah: Před několika měsíci si v televizním pořadu moderovaném Petrem Fischerem posteskl přední český pěvec Adam Plachetka, působící i na prestižních světových operních scénách, na fakt, že se kritika zabývá téměř výhradně režií, málo pak již hudební a skoro vůbec ne pěveckou stránkou operních představení. Ano, je tomu tak. Hudba a zpěv, tedy to, co tvoří podstatu opery, jsou kritikou mnohdy opomíjeny. Proč? Domnívám se, že je to tím, že hudební tvar opery stojí mimo zájem některých současných režisérů a už tím je potlačován. Vyznavači tzv. režijního divadla, kterých není málo, si často nelámou hlavu s hledáním funkční realizace intence díla a upřednostňují v lepším případě často velmi povrchní „aktualizace“ opery, v horším případě pouze vlastní exhibici. Pak ovšem logicky ustupuje hlavní stránka věci do pozadí a režie na sebe strhává pozornost. O čem pak má kritika psát? (To jen na její skromnou obhajobu.)

Nehodlám se zde rozepisovat o extravagantně posunuté režii Špinarova „Mrtvého domu“, protkané nemístnými a zbytečnými kopulačně-masturbačními pohyby na jedné straně, a bezradné a fádní režii Jiřího Nekvasila (Ohnivý anděl) na straně druhé. Pro některé současné operní režiséry (nejen naše) je typické, že ztvárňují (a bohužel ve svých představách a výkladech nalézají) to, co v dílech není scénicky předepsáno a obsahově ani naznačeno (např. v „Mrtvém domě“ zbytečné sexuální kreace vězňů, jejich taneční vystoupení s košťaty alias kytarami, které demonstrují režisérem podtržené hodnoty: sex a pop; dále pak zcela nemístná kreace Akulky, která je personifikována dupající tanečnicí, což ruší hudbu a navíc nápadně připomíná pohybovou inspiraci Robertem Wilsonem. A naopak – tam, kde jsou sexuální kreace naznačeny v předloze tak, že je to do očí bijící (o čem asi je celoživotní boj Renáty s její posedlostí běsem v Ohnivém andělovi?), režisér Jiří Nekvasil si s nimi buď neví rady, nebo se staví do pozice mrtvého brouka.

Závěrečné jednání Ohnivého anděla se odehrává v klášteře, do něhož se Renata uchýlí tehdy, když již nezvládá své chování. Její chorobné vidiny se však přenášejí na řádové sestry. Do kláštera je povolán inkvizitor, jenž je však proti davovému sexuálnímu šílenství, které v klášteře propuklo, zcela bezmocný, a proto nechá Renátu upálit. To jsou přece scény, v nichž by mohly být uplatněny a rozvinuty bujné představy režiséra téměř ad absurdum. Namísto toho jsme svědky poněkud toporného vystoupení jinak pěvecky výborně připravených představitelek řádových sester, které se ve vrcholné scéně svléknou z kleriky pouze do fialově-růžových (spodních?) šatů tam, kde by alespoň částečné obnažení dívčích těl spojené se sexuálními pohyby bylo zcela namístě. A inkvizitor místo aby bojoval s démony, kteří opanovali klášterní zdi, káže jeptiškám ze zdvižné variabilní plošiny a samolibě si přitom mne vous. Takové nepochopení děje a nijaké ztvárnění scény, která přímo nabízí lascivní pojetí davového sexu spojeného s expresivním režijním přístupem, se jeví jako promrhání šance, která se již nemusí opakovat. Ještě snad smutnější je, že režisérem je „slavná“ osoba.

Někteří režiséři posouvají historické smýšlení a úzus určité doby do sféry současného spotřebně zábavního průmyslu, v němž hrají hlavní úlohu sex, konsum a zábava. Zbavují tak jednotlivé operní kusy (a nejen operní) svého svébytného kouzla a posouvají je ke sféře utilitární stejnosti s účelem zaujmout a pobavit takové diváky, „kteří by jinak do opery ani nepřišli“ – těmito či podobnými výroky někteří naši operní režiséři opakovaně veřejně argumentují. Neuvědomují si však, že obligátní operní publikum může takový přístup k operním dílům odradit (a to se již stalo – alespoň v Praze je to nabíledni), a ty diváky, kteří do opery zavítají jen náhodně nebo např. na doporučení, že při představení lze vidět v Národním divadle i onanii, mezi stálé publikum stejně nezařadí. To je však pro naše divadla už příznačné. Stejně jako skutečnost, že umělecká osobnost nebývalého rozmachu (tím myslím Roberta Jindru) nemá v současné době trvalou pozici šéfa v žádném našem divadle a ani jiné stálé angažmá. V ND mu sice budou dobíhat reprízy inscenací, které nastudoval nebo na jejichž nastudování se podílel, ale jak je možné, že člověk, který má takovéto výsledky, nedostal v Praze žádné nové nastudování oper, které by si vybral nebo které mu „sedí“? Je to k velké škodě české hudby a kultury vůbec. Budeme se i nadále chovat k našim velikánům jako společnost, jíž nezajímá nic jiného než konsum a trh?
Babylon 3/XXIV, 12. 10. 2015