Byl jako zajíc, vždy se vymanil se svým úsměvem ze sevření, a to právě v momentě, když jsme si mysleli, teď je přitlačený ke zdi, už se nemůže hnout…, říká německý dokumentarista Andreas Veier o Josefu Beuysovi, o kterém právě „dostříhal“ film.

Beuys byl provokatérem, akčním umělcem, sochařem, teoretikem umění, pedagogem, nonkonformním člověkem. Zajímal se o mytologii, šamanismus, antroposofii, mystiku. V Německu změnil pohled na umění sedmdesátých a osmdesátých let. Byl před Andy Warholem a Robertem Rauschenbergem nejdražším umělcem na mezinárodním trhu. Dnes je již více než třicet let mrtev. Stala se z něj jakási ikona německého výtvarného umění. Jeho dílo je pevnou součástí inventářů četných muzeí, v nichž zapadá prachem.

Beuys se narodil 19. května 1921 v Krefeldu. Od roku 1936 byl členem Hitlerjungend, později se dobrovolně přihlásil do armády. Sloužil u Luftwaffe. Dne 16. března 1944 byl sestřelen nad Krymen. Měli ho zachránit tamní Tataři, kteří obalili jeho zjizvené tělo do plsti s tukem. Tento zážitek se postupně stal součástí Beuysova osobního mýtu. V letech 1946 až 1951 studoval düsseldorfskou Akademii výtvarných umění, stal se členem uměleckého hnutí Fluxus a v roce 1961 profesorem sochařství na Akademii v Düsseldorfu. Jeho životní osudy však ve filmu nehledejte.

Veier prezentoval německým divákům 107 minutový dokument složený z autentických filmových záběrů a fotografického materiálu. V rozhovoru pro Tagespiegel řekl, proč zvolil právě tento přístup: původně točil interview s dobovými svědky a navštěvoval muzea, v nichž se seznamoval s Beuysovým dílem. Když měl asi dvacet rozhovorů, zjistil, že v dokumentu budou převládat nejrůznější anekdoty ze života umělce. V muzeích pak získal dojem, že Beuysovo dílo je v nich „popraveno“. Nechtěl točit mrtvý materiál v bílých místnostech se zvlhčovači vzduchu. Až archiv mu dovolil přiblížit se Beuysovi podle jeho představ.

Z množství dobového materiálu vybral nejrůznější střípky filmových sekvencí, pomocí nichž vymodeloval svůj pohled na jednoho z nejvýznamnějších německých umělců dvacátého století. Snímky jsou někdy rozmazané, kamera ostří, hledá a snaží se zachytit Beuysovu tvář. Mezi pohyblivé obrazy jsou vkládány i statické fotografie. Mění se tempo vyprávění. Biografická data však tato asociativní metoda ignoruje. Tvůrci filmu se neptají, nehodnotí, některé skutečnosti vypouští úplně (například Beuysův vztah k antroposofii). Filmové záběry nedoprovází žádný vysvětlující komentář. Je jen na diváku, jaký obraz si vytvoří.

Nechybí však nejznámější umělecké akce, jako třeba Jak vysvětlíme obrazy mrtvému zajíci z roku 1965, I Like America and America Likes Me z roku 1974, anebo Beysův pobyt v galerii Reného Blocka v New Yorku, kde stráví tři dny v místnosti společně s kojotem, či Tram Stop z roku 1976. Na plátně vidíme charismatického člověka, který hlásá umění, který se mu plně oddává a který chce rozšířit tento pojem na vše, co se kolem něj děje. Dochází k závěru, že každý člověk je umělcem, což znamená, že každý je tvůrcem světa, ve kterém žijeme. Sám postupně odmítá produkovat umělecká díla v klasickém slova smyslu, která se mohou stát předmětem na trhu s uměním. Když je v roce 1982 pozván na Documenta v Kasselu, rozhodne se ve městě vysázet 7000 dubů. Projekt má na rozdíl od přehlídky tehdejšího umění dlouhodobé trvání. Stromy tam rostou dodnes. Vidíme člověka, který se snaží pomocí umění změnit fungování společnosti, zamýšlí se nad kapitalismem, funkcí peněz a trhu. „Nemyslím si, že žijeme v demokracii.“ Vidíme také člověka, který, ač obklopen lidmi, je osamocený. Brání se útokům ze stran intelektuálů (Max Bill, Arnold Gehlen), novinářů, ale i obyčejných lidí. Mluví se také o jeho depresivních stavech. Nakonec se proti němu otočí i jeho vlastní lidé ze Strany zelených, kteří mu odepřou místo na kandidátce do Německého spolkového sněmu. Beuys vždy v bílé košili a rybářské vestě, na hlavě klobouk, zanechává svým vystupováním, svým pohotovým myšlením a svérázným projevem, v neposlední řadě i svým humorem u diváka silný zážitek.

Zajímavý je i pohled za filmové kulisy. Veiel v rozhovoru pro Tagespiegel uvedl, že s vdovou Evou Beuysovou sepsali šedesátistránkovou smlouvu se seznamem děl, které smí ve filmu použít. Těžší však bylo vyjednávání s veřejnoprávními institucemi a Spolkovým archivem, který nejprve vyžadoval 9 000 až 10 000 Euro za minutu promítání. Nepříjemné politikaření, jak Veiel říká, které zabraňuje přístupu ke kulturnímu dědictví v dnešním digitálním čase. Také za filmové záběry z Třetí říše, které chtěli tvůrci využít a které by měly být volně k dispozici, bude německý stát ještě do roku 2030 požadovat vysoké částky (kameraman zemřel v roce 1960, a proto se na jeho filmy vztahují autorská práva). Materiál, který by měl být public domain, jak říká Veiel Süddeutsche Zeitung, je spravován tak, že skoro nemůže být využíván. Filmaři museli dohledat celkem na dvě stě majitelů práv a jednotlivě s nimi uzavřít smlouvy. Práva získali na patnáct let. Pokud by jedna z televizí, která se na vzniku filmu podílela (WDR, SWR a Arte), chtěla film odvysílat ještě po patnácti letech, musela by znovu žádat všechny majitele o svolení.

Film měl mít původně jiný konec. První verze končila klasicky – největším nepřítelem člověka – smrtí, vlastním chátráním, selháním. Beuys letí do Japonska, aby sehnal peníze pro jednu ze svých akcí, a kamera ukazuje starého osamoceného muže v prázdné letištní hale a následně záběr na jeho Palazzo Regale, instalaci, kterou realizoval krátce před svou smrtí v roce 1985. Když režisér promítl tuto verzi jednomu svému známému žijícímu v Americe, přítel reagoval slovy: „Typicky německé! – Vy musíte své hrdiny vždy nechat selhat a zemřít. V Americe bychom někoho takového oslavovali!“ Veier se proto rozhodl pro jinou verzi. Dokument končí ještě mladistvě vypadajícím umělcem a duby v Kasselu.

Film je citlivým přiblížením k umělecké osobnosti, kterou může divák touto cestou bezprostředně zažít a vytvořit si k ní vlastní vztah. Lepší pochopení Beuysovy osobnosti může přispět i k lepšímu znovu-uchopení jeho díla, které se tímto vzdaluje své pozici muzejní položky a stává se znovu živým. Někdy se však film nemůže rozhodnout, čím chce být. Nárokuje si být uměleckým dílem anebo dokumentem? Veiel totiž do filmu zařadil i něco ze svého původního plánu, několik rozhovorů s dobovými svědky, kteří se snaží vysvětlit „Beuysovu hru“ na plátně, avšak předkládají pouze svůj osobní pohled na něj.

U nás by takový film vzniknout nemohl, už proto, že generaci výtvarníků dvacátých let v Československu nikdo nenatáčel a nikdo se o ni nezajímal. Ať už Beuys ve Veielově podání získává jakékoliv sympatie, jeho životní situace se nevyrovná té, které museli čelit naši umělci v šedesátých, sedmdesátých a osmdesátých letech. Přes všechny nepříjemnosti, kterých se Beuys ve svém životě dočkal, mohl pracovat ve svobodné zemi, mohl rozšiřovat pojem „umění“, zatímco naši výtvarníci se snažili uhájit si alespoň kousek svobody. I když je přístup našich státních institucí k tomu, co spravují, podobný, osobnosti tohoto typu u nás neoslavujeme.