Centrum pro dokumentaci totalitních režimů vydalo v letošním roce jako svou druhou publikaci pozoruhodnou knihu Mirka Vodrážky Výtvarné umění a jeho subverzní role v období normalizace. Za trochu komplikovaným názvem se ukrývá ojedinělý „příběh“ dosud neprozkoumaných temných zákoutí českého výtvarného umění v období komunistické éry. Autor, dlouholetý pracovník ÚSTR a před rokem 1989 významná postava českého disentu (a undergroundu zejména), pojal svůj exkurs do výtvarného světa zejména prostřednictvím archivních dokumentů bývalé Státní bezpečnosti. Ostatně podtitul knihy – demytologizační a detektivní příběh – poměrně přesně vystihuje, co nás v knize čeká.

Co tě vlastně vedlo k napsání této knihy?

Prvotně mě zarazila absentující historiografie nezávislé výtvarné scény v období normalizace, což silně kontrastuje zejména s bohatou reflexí undergroundové kultury. Byť například v minulém roce vydala Národní galerie spolu s Ústavem pro studium totalitních režimů knihu S (ne)lidskou tváří, reflektující umění v letech 1938-1989, tato publikace zcela ignoruje politické represe vůči neoficiálnímu výtvarnému umění, nezkoumá pochybný oficiální trh s umění za komunismu prostřednictvím podniku zahraničního obchodu Art Centrum, nemluvě o tom, že by reflektovala bienále disentu v Benátkách v roce 1977, které mělo dopad na českou výtvarnou scénu v podobě represe, nátlaku a zpravodajských dezinformací.

Dalším motivem bylo nastavení kritického zrcadla současné trans-levici a jejím revizionistickým mýtům, které prosazují nejen ideologičtí historici jako M. Pullmann, P. Kolář a další, ale i někteří teoretici umění jako Milena Bartlová. Z ideologických důvodů falšují historii a snaží se normalizační konfliktní téma „politika a umění“ prezentovat jako něco harmonického, nebo politicky neutrálního.

Jiným motivem byla skutečnost, že teoretici umění, umělci, ale i mnozí recipienti uměleckých děl jsou v zajetí historického stereotypu, jakoby estetično vznikalo mimo bytí a poznání, že dílo bylo něco „samo o sobě“, tedy zbaveno nejrůznějších spoluvytvářejících kontextů, tedy i politických. Takže například umělecká kritička Pavlína Morganová bez kontextu srovnává české akční umění 60. až 80. let s americkou scénou nebo výtvarný spolek Skutek opakovaně navrhuje agenta StB Jiřího Valocha na státní cenu. Ten se však svými informacemi podílel na represi některých umělců.

Z jakých pramenů jsi vycházel?

Studie se zaobírá nejen minulostí, ale týká se i současnosti. Proto vychází jednak ze současných teoretických textů reflektující problém „text a obraz“ a téma „politika a umění“. To je důležité pro pochopení rozdílu mezi undergroundem a neoficiálním uměním. Důležitým pramenným zdrojem byly i nejrůznějších dobové materiály, jako například dvoudílný sborník dokumentů Zakázané umění mapující výtvarnou scénu v letech 1968-1989, který v 90. letech připravily historičky umění Marcela Pánková a Milena Slavická. Zejména jsem však vycházel z rozsáhlého výzkumu archivních dokumentů bývalé tajné komunistické policie. Proto jsem mohl například objevit, že už počátkem roku 1976, tedy skoro rok před vznikem Charty 77, připravovali výtvarní umělci kolem Olbrama Zoubka dokument o porušování Helsinských dohody v ČSSR, že výtvarníci Jiří Kolář a Milan Knížák se stali součástí hry československých zpravodajských služeb a v neposlední míře také zpochybnit současné studentské práce, které se snaží vykreslit podnik Art Centrum jako úžasnou komunistickou novátorskou organizaci. Ve skutečnosti to bylo hnízdo agentů přímo řízených Státní bezpečností a ovlivňující rozhodnutí nejrůznějších západních obchodníků s uměním jako byla například Meda Mládková.

Narazil jsi na případy, kdy umělec pod tlakem „režimu“ přehodnotil svůj „rukopis“ a přistoupil na umělecké kompromisy? Tím nemyslím nějaké zprofanované pseudoumělce, ale lidi, kteří jsou třeba dodnes ceněnými umělci. Nebo jakou formou ten nátlak probíhal?

Umělecká svoboda je v jistém smyslu nedělitelná a proto opět připomínám Magorovu myšlenku z roku 1975, že prvním ústupkem „je ztraceno vše“. To, co se na první pohled jeví jako utopistický ontologický maximalismus je ve skutečnosti inovující strategie. Z určitého úhlu pohledu viděno, rozlišovat mezi „zprofanovanými pseudoumělci“ a lidmi, kteří jsou „dodnes ceněnými umělci“ je ošidné z jednoho důvodu: kompromis postihuje všechny – jen velké umělce velice.

V knize popisuji, že například souhlas ve věci uměleckého studia západoberlínské nadace DAAD, byl u umělců Jiřího Koláře nebo Milana Knížáka ze strany StB podmíněn dohodou v podobě písemného protokolu, na jehož konci byl závazek, že se „plně podřídí stávající kulturní politice v oblasti výtvarného umění“. Domnívám se, že takový závazek by byl z uměleckého hlediska pro Pavla Brázdu, Věru Novákovou, Viktora Karlíka, Michala Matzenauera, Davida Němce, Michala Singera a další výtvarníky naprosto nepřijatelný. Kolář musel navíc prodávat svoje díla přes StB řízenou organizaci Art Centrum a dokonce i v zahraničí byl sledován a kontrolován, zdali dohodu plní. Občas byl donucen veřejně vystoupit na podporu komunistického režimu, například proti „nepřátelským záměrům“ organizátorů benátského Bienále disentu. Dle dochovaných dokumentů si Milan Knížák uvědomoval finanční možnosti, které se v souvislosti s obchodem s uměním na Západě nabízejí, a proto postupně přecházel na pozici „slušného člověka“, který nebude například kritizovat Svaz českých výtvarných umělců, jak to činil v minulosti. Knížák se také distancoval od undergroundu a Charty 77 a v roce 1978 odvolal svůj podpis pod politické prohlášení adresované generálnímu prokurátorovi na podporu uvězněného Ivana Jirouse. Ve stejném roce se distancoval i od dokumentu Charty 77 týkající se diskriminace spisovatelů, v kterém byl zmiňován. Nátlak ze strany režimu probíhal formou asymetrického pochybného obchodu, kde zisk zůstával na straně komunistického režimu, zatímco ztráty šly na stranu samotných umělců.

Takže si myslíš, že ten finanční aspekt, resp. možnost finanční satisfakce byl ze strany StB „lepším“ tahem, než vyhrožování kriminálem či fyzickou likvidací, což se samozřejmě taky dělo? Že ta „nabídka lákavá“ byla efektivnější?

V 70. letech se Státní bezpečnost už mohla řídit sofistikovanější ekonomií moci než v 50. letech. To znamenalo, že kdokoliv se dostal do jejího zorného pole, tak se používal princip adekvace, tedy přiměřené individuální represe, která odpovídala mocenským či politickým zájmům KSČ. Nešlo o to, že by možnost finanční satisfakce byla lepším tahem. StB prostě věděla, že na některé disidenty platí pouze dlouholeté věznění, na jiné přepad s punčochou na hlavě v temné chodbě domu nebo pálení cigaretou při výslechu, na další pohrůžka, že skončí na dně Macochy a samozřejmě osvědčená byla tzv. rozkladná opatření jako například „výstraha náčelníka správy SNB“, odporné vydírání, zasahování do intimního života nebo hrozba ztráty zaměstnání. A jelikož člověk je i homo economicus, tak manipulace prostřednictvím finanční stránky byla jednou z každodenních strategií tajné policie. Proto byli někteří tajní spolupracovníci StB odměňováni a někteří disidenti mohli být za pomoci nejrůznějších ekonomických pák udržováni v patřičné distanci, aby příliš nesypali subverzní písek do trpného soukolí komunistického systému. V úvodu knihy například zmiňuji, že pro StB bylo třeba důležité zjištění, že jeden dlouhodobě sledovaný výtvarník ve snaze získat „důvěru u stranických a státních orgánů“, nabídl v roce 1972 za realizovanou výstavu v zahraničí dar ve výši 14 000 dolarů na fond solidarity s Vietnamem. Byla to pro ně důležitá informace, neboť jim zpětně dávala možnost výtvarníka ekonomicky motivovat či spíše manipulovat.

Předpokládám, že jsi otevřel jakousi třináctou komnatu výtvarného umění u nás. Co tě nejvíc překvapilo?

Určitě by bylo mylné chápat studii jako odtabuizovanou zónu osobních příběhů o tajné spolupráci historiků umění a umělců jako byli Jiří Kotalík, Miroslav Lamač, Jiří Valoch, Miroslav Klivar, Přemysl Šmíd a další. Snažil jsem se o fraktální řez výtvarnou scénou, který byl veden napříč politikou a uměním, obrazem a textem, minulostí a současností. V podtitulu knihy je uvedeno, že se jedná o detektivní příběh. Sledoval jsem zločiny komunistického režimu v souvislosti s uměleckými a etickými zápletkami, a proto jsem mohl rozkrýt, že například souhlas ve věci uměleckého studia západoberlínské nadace DAAD, byl ze strany StB podmíněn u umělců Jiřího Koláře nebo Milana Knížáka nikoliv jen uměleckými, etickými a politickými kompromisy, ale že se zároveň jednalo o zpravodajskou hru, do které byli umělci vtaženi, aniž by to věděli.

Překvapilo mě, že v oblasti výtvarného umění bylo možno vydělat neskutečně velké peníze. Tím nemám na mysli jen zahraniční umělecké zakázky pro dynastii Páhlaví, na které se podíleli Stanislav Kolíbal, Pavel Brom, Hugo Demartini, Bedřich Dlouhý a další, ale že když byl například sochař Vladimír Janoušek vyobcován ze Svazu českých výtvarných umělců a dostával zakázky prostřednictvím Českého fondu výtvarného umění, tak StB musela hodně pracovat na tom, aby nemohl dosahovat „100-tisícových příjmů ročně“. A jako teoretika chaosu mě oslovil paradox, že mnozí výtvarníci začínali v 50. a 60. letech jako aktivní spolupracovníci komunistické tajné policie (Vladimír Janoušek, Rostislav Novák), ale za normalizace už byli sami sledovaní StB a naopak ti, kteří byli sledovaní jako nepřátelské osoby režimu, se stali agenty, jako teoretik umění Miroslav Lamač.

červen/červenec 2019

(ukázka z rozhovoru, který vyjde v tištěném Babylonu č. 3/XXVIII)