Dnes se koná poslední rozloučení s Pavlem Brázdou, který zemřel v neděli 17. prosince 2017. S Brázdou odešel jeden z nejpozoruhodnějších výtvarných umělců a také výjimečná osobnost české kultury druhé poloviny minulého století.

Pavel Brázda vyrůstal a po celý život žil v prostředí, které bylo ostrovem nekomunistické, humanisticky orientované společnosti, které ve zfanatizované zločinné době 50. let i později udržovalo kontinuitu české kultury s jejími evropskými zdroji. Bába Pavla Brázdy Helena Koželuhová byla sestra bří Čapků a jejím druhým mužem byl prvorepublikový diplomat a básník Josef Palivec, účastník protinacistického odboje, kterého komunisté po únoru 48 poslali na dvacet let do vězení (propuštěn byl po deseti letech). V jejich domě Brázda žil se svou ženou Věrou Novákovou a v krušných chvílích existenčního minima a psychického teroru, kdy nebylo jasné, zda komunisté Palivce nepopraví, rodině mj. pomáhala žena Karla Čapka Olga Scheinpflugová.

Na myšlenkový svět Pavla Brázdy zapůsobila především levicová avantgarda, k čemuž „přispěly“ i Pavlovy neshody s otcem, právníkem a bezskrupulózním agrárním politikem. Za války se Brázda osobně seznámil s Jindřichem Chalupeckým, Karlem Teigem, nebo Vítězslavem Nezvalem.

„Celé to setkání s levou avantgardou, se vším positivním, co v sobě nesla,“ komentoval to Brázda v rozhovoru pro Babylon, „bylo pro mě v celku zásadní, i když musím říct, že jsem se nikdy nestal orthodoxním surrealistou… Co pro mě bylo z levé avantgardy nejpřijatelnější, bylo to nasměrování teigovsko-kalandrovské, které nikdy neztratilo svou čest a kterého je proč si vážit.“

Pavel Brázda nikdy nepodlehl ilusím ohledně komunismu, které v některých levicových uměleckých a intelektuálních kruzích přežily rok 1945 a někdy i rok 1948. Od začátku viděl narůstající stíny poválečného vývoje a řešil, jak na ně reagovat. Během studií na Akademii se setkal s obdobně naladěnými přáteli – Věrou Novákovou, která se později stala jeho ženou, a Ivanem Sobotkou.

Když v únoru 1948 spadla klec – politicky, společensky, kulturně, a Brázdu s Novákovou brzy na to vyloučili z Akademie (Sobotku, který se s nimi solidarizoval a chtěl odejít sám, přesvědčili, aby školu, pokud to půjde, dokončil), společně řešili, jak dál.

„Byl to skutečně drastický zážitek té situace, jaká tady nastala po tom Vítězném ‚úmoru‘ roku 1948,“ vzpomínal Pavel Brázda. „Byl to především intenzivní pocit, že není možné mít cokoli společného se společností, která se tu po roce 1948 utvářela. S její kulturou jsme neměli, nechtěli nebo nemohli mít společného naprosto nic. Ocitli jsme se na samotném okraji společnosti, v dokonalém podzemí, kde jsme vlastně setrvali celých těch čtyřicet let.“

Tato existenciální zkušenost bylo východisko, které bylo všem společné a společně také hledali, jak na situaci reagovat co se týká výtvarného projevu, přičemž jim bylo jasné, že surrealismus a vše, co vzešlo z meziválečné umělecké avantgardy, s její hravou bezstarostností a vyumělkovaností, je pro „popis“ poválečného konce světa, který vzešel z destrukce všeho lidství během války, směšná a bezobsažná

Pavel Brázda k tomu říká: „Klasická avantgarda byla už historickou událostí… V té době šlo o úplně jiné věci. Ty různé formalistické směry, nebo surrealismus jsme samozřejmě znali a vycházeli jsme z toho, ale tím způsobem, že člověk vyjde z jednoho místa a jde na jiné místo. A to jsme právě udělali. Když tady dávali ruský velkofilm Píseň Tajgy, Ivan to překřtil na Píseň Karla Tajgy. V kostce vyjádřil svůj postoj k avantgardě, která se tím poválečným vývojem změnila v totální fiasko.“

Věra Nováková k tomu podotýká: „Já myslím, že ta situace nedávala prostor k nějakému formalistickému či formálnímu řešení hledání nějakého východiska. To je stejné, jako kdyby ti hořel dům, a ty bys ses staral o to, jaký nábytek si pořídit do obýváku. Pro formalismus nebyl minimální prostor. Když se pak ta situace trochu uvolnila, ta křečovitost atd., tak jsme se zase pomalu k tomu vraceli a hledali hodnoty, které tam jistě jsou.“

Marný se jim v tomto smyslu jevil i pokus o únik „z reality“ šíleného světa do světa abstrakce. V centru jejich pozornosti stanul Člověk sám – jak odpovědět na jeho demontáž, která se zdála mít apokalyptické rozměry.

Nešlo přitom o to nějak se programově či ideově vymezit, jako spíše najít to, co by nejvíce odpovídalo tomu, co tehdy cítili. Nabízel se existencialismus, ať už sartrovského nebo camusovského ražení. „Ty rané věci jsou tím podstatně poznamenány,“ říká Brázda. „To souvisí s tím, že jsme byli v  opozici k naprosté většině toho, co v té době existovalo v konvencionalizovaném umění…“

V roce 2010 Galerie Ztichlá klika dokumentovala jejich tehdejší společná východiska tak, že vystavila raná díla Brázdy, Novákové a Sobotky vedle sebe pomíchaná bez visaček, aby si divák sám mohl určit, kdo, kde, kým, nebo čím byl ovlivněn, přičemž nepoučený člověk mohl vystavené obrazy mít za díla jednoho autora.

„Společně jsme řešili tu samou situaci, ve které jsme se najednou ocitli, a to se pak asi projevilo i na  našich obrazech,“ vzpomíná na dobu 1. poloviny 50. let Věra Nováková.

Trojice Brázda – Nováková – Sobotka se odkláněla od moderního umění a vracela se k prazákladům – přes renesanci a gotiku k románské výtvarné zkratce, lidovému a domorodému umění a při hledání cest, jak na svět kolem sebe reagovat, se začala postupně názorově a umělecky rozcházet. Sobotkovi, a následně i Věře, se nechtělo už pořád babrat v tom, co ho obklopovalo, a hledal vlastní vyjádření, které by nereagovalo bezprostředně na okolní svět a nebylo na něm tak závislé.

„Jednou Ivan břitce, zkratkovitě prohlásil: Jsem zhnusen ze svého zhnusení. To mě ohromilo,“ vzpomínala na to později Věra. „Bylo vysloveno, co se ve mně delší dobu hromadilo – vysvobození z existencionalistického malomocenství. Tudy cesta nevede. To byla jedna z kapek k mé konverzi.“

Zatímco Brázda zůstal existencialistou Camusovského ražení, „revoltujícím člověkem“, a v tom i bojovným ateistou, Věra se obrátila ke katolicismu. Nadále tak tvořili úžasnou lidskou a uměleckou dvojici už jenom proto, že Brázda na Boha kvůli své ženě žárlil, čímž se ovšem dopouštěl sám na sobě hereze, protože žárlil na něco, co podle něj nemělo existovat. Nebyla to právě esenciální myšlenková smyčka existencialismu?

Názorový a umělecký rozchod s Ivanem Sobotkou, který se začal vracet ke kořenům, k svému moravskému katolictví, a Brázdu začal považovat za „rušivý prvek“, komentoval Brázda slovy: „Já jsem neměl důvod se s Ivanem rozcházet, ale on zřejmě potřeboval takovou klausuru, stával se takovým trochu klášterním typem a já ho z toho vyrušoval. V rámci toho svého vývoje, kterým procházel, toho návratu k  tradiční víře, tak mě z Brázdy přezval na Brzdu. Svým způsobem to bylo vtipný i vhodný.“

Věra Nováková označuje jejich rozchod jako „napřed přátelskej“, a „potom korektní“: „Pavel byl přesvědčenej, že má pravdu a Ivan taky.“

Zatímco Ivan Sobotka se od stávajícího světa čím dál víc odkláněl a směřoval k jakémusi druhu asketického mnišství, které se přenášelo i do způsobu jeho malby, Brázda šel opačným směrem přímo do centra lunaparku, do ruchu velkoměsta, techniky, aut, pospíchajících lidí, nepřátelsky naladěného davu.

Zatímco Sobotkovy obrazy postupně ztrácejí barvy a propadají se do světa ticha a modlitby – tvoří je výrazná, jednoduchá linie a sotva znatelné barevné odstíny, Brázda expresi svých maleb naopak stále umocňoval, jako kdyby chtěl skutečnost přebít, přemalovat. Sobotka vytváří ticho, aby se do něj ponořil, Brázda dělá rámus, který karikuje, ironizuje, ale zároveň jím i žije, vztahuje se k němu – na jeho základě si tvoří svůj světonázor.

S tím tichem a rámusem to ale může být i naopak: Ačkoli se na první pohled jeví, že Sobotkovy obrazy postrádají jakoukoli expresi, že jsou výrazem usebrání, oči světců na jeho obrazech, ztvárněné jednoduchou linií, na nás hledí tak intenzivně, že v nás budí zneklidnění, zatímco Brázdův dehumanizovaný svět (ne)lidských monster a techniky, který hýří barvami, se najednou propadá do ticha, obraz přechází v plakát, svět je totálně plochý, nicotný, zbyl z něj jen lidský škleb. Bez Brázdy by nebyl Sobotka. Jde to ale říct naopak?

Věra Nováková barvy nezavrhla, ale podobně jako Sobotka odmítla „sračky“, respektive brodění se v nich. Rozdíl mezi Věrou a Pavlem pěkně vynikne z jejich komentářů k vlastním obrazům lidské dvojice „jdoucí“ světem. Na obraze Věry Nováková Po konci kráčí neidentifikovatelný lidský pár, který tvoří spíš nehmotné duše chlapce a dívky, jejichž těla byla možná spálena v nějaké Osvětimi, a na cestě vyschlou, rozpukanou krajinou je vede anděl.

Na obraze Pavla Brázdy Chodící krabice je dvojice konkretizovaná, je to autoportrét Pavla s Věrou, v ironické zkratce – zatímco muž má živou barvu, jeho žena je šedá, a i když se drží za ruce, nemohou se setkat, každý je z jiného světa.

Věra svůj obraz komentovala: „Tady na tomto obrazu jsem si osobně toho člověka, který může všechno, pohřbila – včetně těch jeho hororů. Ti dva, kteří tam kráčí, jsou naděje. Podle mne ten obraz představuje naději.“ Pavel Brázda nikam z tohoto světa nemíří, ke svému obrazu říká: „Na rozdíl od těch Věřiných dětí, které jdou po té nadreálné pláni, tato dvojice kráčí současným světem, takovým trochu vyprázdněným, a na těch plakátech je dobový obraz – je tam pětiletka, která se rozplakala, protože nebyl splněn plán.“

Zatímco Věru před existenciální nicotou zachránila naděje, Pavla ironie a schopnost nahlížet na věci, sám na sebe, na svůj svět i názor na něj s nadhledem. Dvě rovnoběžné cesty, které se potkají až v nekonečnu.

Naposled jsem byl Pavla navštívit na jaře letošního roku. Věra mě u dveří do domu s obvyklým nadhledem – nad Brázdou, jejich vztahem a vůbec tímto světem, který Pavel ironizoval, ale zároveň ho i iritoval – „varovala“, ať se nelekám, že je poněkud „mimo“, že mluví ve verších.

Sedíme s Věrou nějakou dobu v salonku, najednou se otevřou dveře, zjeví se Pavel, projde místností jako kosmonaut, jak ho kdysi ztvárnil, a přitom deklamuje:

Teďko kráčím do kuchyně / do království mojí tchyně / pak zamířím na záchod / jako každý správný Chod…

Po vesmírné plavbě mezi kuchyní a záchodem si k nám Pavel konečně přisedl a se zanícením začal vykládat, jak ho mluva v rýmech, které mu – jako všechno, na co sáhl – snadno jdou, obohacuje a přenáší ho do vyšších sfér vědomí a myšlení, načež začal mluvit o svých plánech na další desetiletí. Jeho devadesátileté oči zářily jako oči pětiletého dítěte, jako hvězdy na nebi. Byl to vesmírný zážitek.