Duch Dějin“ z básně Czeslawa Milosze: … Má rád ty země omyté potopou Nyní beztvaré, nyní již hotové „Splněná apokalypsa“ světové války po sobě zanechala právě onu beztvarou – pro ruku Demiurga připravenou – pustinu, v níž popel pokrýval trosky starého světa. A pustinou kráčel „Duch Dějin“, ztělesňován pochodujícími divizemi Stalina – „jako láva, jako přírodní síla“.

„Hegelovské uštknutí“ je Miloszův pojem, kterým popisoval duševní rozpoložení intelektuála tváří v tvář rozpadu známé skutečnosti a jímž vysvětloval, proč inteligence houfně podléhala vábení stalinské totality a spolupracovala na ideologické konverzi svých národů. Viděla celý jí známý svět rozpadat se a mizet v chaosu války spolu se všemi hodnotami, jež se dosud zdály samozřejmostí. Země a duše byly pak jako veliká tabula rasa připraveny pro nové učení a novou skutečnost. Metafora udělala v Polsku velkou kariéru. Zapojení se do proudu nového života, jehož vítězství se zdálo nevyhnutelné, když vše ostatní selhalo a podlehlo rozkladu, se jevilo jako jediná racionální cesta. V Miloszově metafoře byla obsažena demiurgická síla temného božstva a zároveň železná racionalita dialektiky. Romantickou deklaraci „věřil jsem, že komunismus je mládí lidstva“ (jak říkal nedávno zesnulý Bronislaw Geremek) doplňovalo poněkud cynické přesvědčení, že „pouze hlavní rudoarmějského samopalu naučíme tento národ přemýšlet racionálně“ (jak prohlašoval Miloszův přítel Kronski). Nový režim nabídl intelektuálům účast na „velkém dějinném procesu“, měli být – skrze svoji tvorbu – porodními bábami nového, dokonalého člověka…

„Je velikou pýchou domnívat se, že lze změnit svět psaním veršů. Barometr nemění počasí“ – odpovídá v rozhovoru z poloviny osmdesátých let jeden z největších básníků minulého století, Zbigniew Herbert (1924 – 1998). Ve stejné výpovědi uzavírá diagnózu role intelektuála v zemích střední a východní Evropy na prahu sovětské éry slovy:

„Velký Jazykovědec“ řekl, že není nutné získat pro komunismus celý národ, zcela postačí mít na své straně „inženýry duší“. To vyřeší otázku zotročení celé společnosti. Vláda potřebovala legitimitu, a dostala ji od inteligence, především od spisovatelů. Ale já jsem do toho kšeftu nešel, nechtěl jsem s tím mít nic společného. Tajemství „hegelovského uštknutí“ vysvětloval poněkud brutálně – strachem a přízemními materiálními motivy. Báseň „Co si pan Cogito myslí o pekle“ – čtená v podmínkách komunistického panství – vyznívá jako demaskování rafinovaných, až metafyzických sebeospravedlňujících konstrukcí, jež tak dobře známe z úst bývalých stalinistických intelektuálů, obrácených (většinou kolem roku 68) na „demokratický socialismus“: „Nejnižší kruh pekla. Navzdory obecnému přesvědčení tu nejsou ani despotové, ani matkovrazi, ani ti, kteří špiclují. Je to azyl umělců, plný zrcadel, nástrojů a obrazů. Na první pohled dokonale komfortní pekelný kruh bez smůly, ohně či tělesného mučení.“

Belzebub totiž „miluje umění a zajišťuje svým umělcům klid, dobré živobytí a naprostou izolaci od pekelného života“.

„Naprostá izolace“ od reality v komunistickém pekle se rovnala mnohatisícovým nákladům knih, zaplněným sálům, v nichž publikum tleskalo „soudruhovi literátovi“, a pocitu, že jsem součástí předního voje velkých dějinných událostí…

Na tuto nabídku Herbert odpověděl ve verších o mnoho let později: Nikdy jsem nevěřil v ducha dějin vykoumaného netvora s pohledem vraha dialektickou bestii na vodítku katů ani ve vás – vy čtyři jezdci apokalypsy Hunové pokroku cválající přes pozemské i nebeské stepi

ničící cestou vše úctyhodné dávné a bezbranné ***

Částečným vysvětlením Herbertovy imunity vůči hegelovskému uštknutí je sám původ: narodil se ve Lvově, městě – křižovatce kultur a zároveň jednom ze tří nejživějších center polské národní tradice. Označoval se za „pravobřežního Poláka“, za obyvatele území, která se do Stalinových rukou dostala už na základě paktu Ribbentrop-Molotov. Poznal tedy, co znamená sovětská okupace, již v letech 1939-1941: zažil likvidaci inteligence, teror a postupné „stěhování“ polského obyvatelstva za Ural a za polární kruh. A tak mohl jen stěží uvěřit ideologii přivezené na „osvoboditelských“ tancích Rudé armády o několik let později. K tomu nutno připočíst i nesmírně silný pocit generační příslušnosti k onomu „prokletému pokolení“ mladých mužů a žen, kteří překračovali práh dospělosti jako příslušníci odboje, a pokud unikli smrti z rukou nacistů, končili většinou rozdrceni mašinérií komunistického teroru.

Místo a čas narození však samo o sobě není žádnou zárukou dostatečného množství „protilátek“. Básník zná dobře pokušení víry v „dějinnou nutnost“, akceptace „nového života“, která obsahuje i likvidaci všeho, co se pojí s minulostí. Argumenty zní nesmírně racionálně a humánně: po čase zabíjení je čas budování a života, nového života…

Vyhoď tu veteš. Spal vzpomínky a vstup do proudu nového života.

Je jenom země. Jedna země a nad ní roční období.

Dvě města, která vyznačují horizont básníkova mladistvého světa -rodný Lvov a metropole Varšava -, už nejsou, jedno pohlcené Sovětským svazem, druhé srovnané se zemí nacisty. Stejně tak už zmizeli jeho druhové z odboje, vojáci Zemské armády, pohřbení v troskách Varšavy nebo bezedných sklepeních věznic NKVD. Jejich místo je na haldě odpadků, na které umírá mladý protikomunistický odbojář, protagonista nejpopulárnějšího románu „lidovědemokratického“ Polska Popel a démant (a stejnojmenného Wajdova filmu). Tedy – pokud vizuálně působivou a tragickou scénu převedeme do brutálního jazyka marxistické propagandy – na „smetišti dějin“. Přesto však – navzdory nepřekonatelné racionalitě pokroku a moci – básník se tvrdošíjně vrací ke „starým slovům“ a k mrtvým, kteří jim věřili:

Pluji proti proudu a oni se mnou z očí jim plane výčitky stín stará slova si šeptají zatvrzele jíme náš chléb hořký zoufalstvím Básník na lodi plné duchů, putující jako Dante peklem, jenže peklem pozemským.

***

Na ruce jsou dvě čáry: čára života, jež „se žene kupředu a ničí překážky“ a „čára věrnosti“ – bezradná „jako křik v noci jako řeka v poušti“ -, která však „hlouběji se pod kůži prodlužuje / rozhrnuje tkáně svaly a vstupuje do artérií“ – zkrátka je přirozeným instinktem, jenž se ukazuje silnější než pouhá biologická vůle k životu.

Právě věrnost je klíčem k etice Herbertovy poesie v její „občanské“ dimensi. Nekonstruoval anti-utopie jako Orwell či Huxley, nebyl kronikářem „nelidské země“ jako Solženicyn nebo Herling-Grudzinski. Chyběla mu neotřesitelná víra v Boží řád, již proti pozemskému panství pana Nikoho stavěl Zahradníček. Měl pouze věrnost: věrnost věcem a lidem – těm ještě žijícím v „uskutečněné utopii“, i těm, kteří se už stali její obětí.

O té posledně uvedené věrnosti jsme se už zmínili. Jestliže Francie měla své „prokleté básníky“, Polsko Herbertova mládí mělo „prokletou armádu“ – zástupy mladých lidí, kteří se postavili se zbraní v ruce nejdříve německé a pak sovětské totalitě. A zmizeli – pohřbeni ve vápnem zasypaných hrobech a vytlučeni železnou pěstí režimu i z lidské paměti. Jak napsal o mnoho let později v básni „Vlci“: „Nepohřbila je Antigona / Elektra neoplakala je.“ Zatímco na prahu nové éry Czeslaw Milosz odmítá být „plačkou na hrobech“ a žádá, aby „minulost nás už více nenavštěvovala“, Herbert svoji tvorbu staví do protikladu vůči Duchu pokroku: „Poesie je pamětí dcerou / stojí na stráží těl v pustině.“ „Každá generace má někoho ,na starosti‘“prohlásil v jednom z rozhovorů. „Já mám své kolegy ze Zemské armády a povražděné v Katyni“. Naši mrtví se dožadují paměti a požadavek paměti má i svůj aktuální rozměr: „Neodpouštěj, není to ve tvé moci / odpouštět jménem těch, zrazených za úsvitu.“ V krátkém eseji Dušička Herbert píše: „Jestliže jsem byl vyvolený – říkal jsem si – a to nikoli kvůli nějakým zvláštním zásluhám, pouze vybraný slepým osudem, musím této volbě dát smysl … Představit si, že jsem delegátem či poslancem všech těch, kteří neměli tolik štěstí.“ Právě proto v básni „Mona Lisa“, když básnický subjekt doputuje do Louvre, do vytouženého „Jeruzalému v rámech“, vypovídá podivná slova:

„tak tedy jsem / měli přijít všichni / jsem sám // když už nemohl hýbat hlavou / řekl / až to skončí / pojedu do Paříže“.

Básníci varšavského povstání, jeho vrstevníci, kteří nepřežili válku, se v Herbertových verších vracejí s železnou pravidelnosti, až do posledního textu před smrtí, kde o nich píše: „Cítím na šíji jejich horký dech. Poslední střídání stráží, po něm bylo třeba zaujmout místo ve štafetě.“ Jinde prohlašoval: „Ze všech dogmat katolické církve je mi nejbližší společenství svatých. Společenství živých a mrtvých. Tohle já cítím.“ ***

Toto je specificky polský aspekt Herbertovy poesie, avšak když v básni „Prolog“ slyšíme slova „toto Město // toto Město už není“ – jde nejenom o zničenou Varšavu, ale opravdu i o Město s velkým „M“, o němž píší Kavafis, Auden či T. S. Eliot, o metaforu civilizace tváří v tvář barbarskému nájezdu.

Poesie chápaná jako „dcera paměti“ není pouze elegickou vzpomínkou na mrtvé oběti šílenství dvacátého století. Je zde obsažena i hlubší, civilizační paměť dědictví, které se toto století snažilo vymazat. Seamus Heaney o Herbertovi píše jako o „Atlasovi civilizace“, jenž staví s důvěrou v klasický řád „klenbu poesie nad našimi hlavami“. Zároveň si však až příliš bolestivě uvědomuje, že klasická Arkádie je nenávratně ztracená a vrozený skepticismus ho poučuje, že možná ani nikdy neexistovala. Přesto mu byly cizí zvulgarizované teze o „nemožnosti psát poesii po Osvětimi“ (Adorno) nebo o „nutnosti redefinice kultury kompromitované Šoa“ (George Steiner). Poesie měla být mostem, po němž se hodnoty starého světa mohou evakuovat z celosvětového požáru. Skutečnost, že toto dědictví bylo zničeno, neanuluje jeho význam, nejde totiž o danost, ale o úkol, který musí každá generace splnit. Herbertova poesie se rodí v napětí mezi dokonalým řádem antického ideálu a hluboce zakořeněným vědomím nestálosti, nejistoty a nedokonalosti projevující se v dějinách člověka a lidských společností. Básník tak na rozdíl od Horaciova nezničitelného pomníku „přístavy staví křehkému trvání“; chtěl by „zůstat věrný nejisté jasnosti“ [zvýraznění autora – m.r.].

Herbertovo zakotvení v kultuře Středomoří, v harmonii dórského sloupu, v toskánské krajině a malířství Piero della Francesca, bylo dlouho považováno za podivnou, ale vcelku neškodnou idiosynkrasii. Podivín píšící básně o Marku Aureliovi a Apollónovi se tak v komunistickém Polsku mohl dostat i do školní učebnice. Ve skutečnosti však láska ke starým mistrům tvořila další účinnou protilátku. Za prvé v rozměru estetickém: „Naše odmítnutí náš nesouhlas a zatvrzelost vůbec nevyžadovaly velkého charakteru měli jsme jen drobet nezbytné odvahy ale v podstatě to byla záležitost vkusu ano vkusu v němž jsou vlákénka duše a chrupavky svědomí

Kdo ví kdyby nás vystavili dokonalejším pokušením

předkládali ženské růžové placaté jako hostie

nebo fantastické potvory z Hieronyma Bosche ale peklo v té době bylo bídné mokrá jáma ulička vrahů barabiznazvaná palácem spravedlnosti (…) Jejich rétorika zajisté příliš pytlovitá (Marcus Tulius se v hrobě obracel) řetězce tautologií pár pojmů jako cepy“

napsal Herbert v dnes už legendární básni „Síla vkusu“.

Za druhé zde byla dimenze etická, ozvěna Platónova ztotožnění Dobra a Krásy. Nová realita plodí novou etiku, v niž dobré – jak napsal Milosz v Zotročeném duchu – je to, co napomáhá revoluci, a špatné to, co ji brzdí. Právě zde viděl Herbert jádro problému: kulturu ničí nikoliv cenzura, nikoliv násilí samo o sobě, ale nihilismus, jenž – jak by řekl Leo Strauss – je nutným následkem zbožštění „historického procesu“. „Může být takhle, může být jinak, nic není jasně, všechno je na… zde následuje vulgární slovo“ – řekl v rozhovoru pro pařížskou Kulturu. Nihilismus je „stav duševního rozkladu, zotročení a absolutní akceptace všeho, co se může stát, a také souhlas s působením utrpení jiným, protože stejně je všechno nicota“. Odvolávat se k hodnotám světa před potopou vyžaduje v této situaci nejenom odvahu, ale i odolnost vůči výsměchu. Ctnost – antická virtus – působí v novém, úžasném a životem překypujícím světě absurdně anachronicky: „Žádný div že není favoritkou stoprocentních mužů generálů atletů moci despotů (…) tahá z haraburdí Sokratův portrét křížek uhnětený z chleba stará slova – a vůkol burácí skvělý život ruměný jak jatky z rána“ Citovaný úryvek obsahuje náznak poetiky, s níž Zbigniew Herbert vstupoval do soukromého boje s demiurgickým Duchem dějin. Ironie -zbraň slabých – je zde zaměřena jak vůči subjektu, který si uvědomuje anachroničnost vlastního postoje tváří v tvář „burácejícímu skvělému životu“, tak i proti „světu“, jehož pravá podstata je demaskována pomocí nevinného přirovnání. Ctnost -„plačtivá stará panna“, která „je cítit naftalínem“, se ukazuje být jedinou volbou, jež umožňuje odmítnutí utopie a zachování člověčenství.

***

Režim si dlouho existence Zbigniewa Herberta příliš nevšímal. Ovšem, vystoupil ze Svazu spisovatelů, ovšem – radši psal do šuplíku, než aby akceptoval povinnou poetiku socialistického realismu. Ale zřejmě byl příliš mladým a neznámým tvůrcem, aby vzbudil něčí pozornost. Stačilo, že živořil v družstvu na dokončení na protější straně výrobu papírových tašek nebo v administrativě rašeliniště. Debutovat mohl nakonec až po „oblevě“ roku 1956 a okamžitě se stal významnou postavou literárního života. Celkově mírnější ideologický nátlak v Polsku způsobil, že Herbertovy osudy se ani vzdáleně nepodobají tragickým biografiím Osipa Mandelštama či Jana Zahradníčka, básnických mučedníků totality. O podivuhodné logice polské cenzury může svědčit báseň začínající slovy „Stojíme na hranicích / a natahujeme ruce“ a uzavřená dvojverším „v plamen se díváme / a smrt obdivujeme“. Cenzoři z ní vyškrtli pouze název – „Maďarům“ a datum vzniku – „1956“…

Ve skutečnosti měl režim v Herbertovi od začátku nebezpečného protivníka. Cenzoři měli zpozornět už u zdánlivě nevinné básně „Stůl“, v níž se básník vyznává z lásky k věcem, k bytí tak, jak je, a přidává:

„Víš můj milý byli šarlatáni / kteří tvrdili: lže ruka lže oko / když sáhne na tvar – pouhopouhé prázdno

byli to lidé zlí a věcem závidící / svět chtěli na negaci lovit jak na udici“Naopak kontemplace reality, konkrétna, „věrnost věcem“ učí: „jsme opravdoví“ a „otvírá nám oči“ – jež pak dovedou rozeznat klam ideologie. I když se v té době básník vyznává spíše z lásky k Nietzschemu, jeho postup je téměř tomistický: uznání a akceptace skutečnosti světa v jeho nejnepatrnějších projevech, od něhož vede cesta dál, k uznání stejně reálných a stejně přirozených etických imperativů. Jak napsal Chesterton o Tomáši Akvinském: „Dílo nebes je materiální: stvoření materiálního světa. Dílo pekla je stoprocentně duchovní.“ Ontologie je neoddělitelná od axiologie.

Podruhé měli cenzoři zpozornět u básně „Klepátko“:

„Jsou lidé, kteří si v hlavě / pěstují zahrady (…) ti snadno píší / zavírají oči / a už splývají z čela / laviny obrazů // moje fantazie / kus prkénka / dřevěnou paličku mám za svůj nástroj // ťukám na dřevo / a ono odpovídá / ano – ano / ne – ne“

Biblická výzva k čistotě řeči obrácené vždy k pravdě šla proti proudu světa, v němž realitu skrýval nános ukradených a překroucených slov. Básnická péče o jazyk se tak zároveň stává občanskou péčí o morálku. Jinde básnický subjekt přechází opět od akceptace „opravdovosti“ bytí k opravdovosti morálky: „zbožňoval tautologie / výklad / idem per idem // že pták je pták / poroba poroba / nůž je nůž / smrt smrt“.

Logikou totalitní dialektiky je ničení toho, co je, ve jménu toho, co má přijít, smrt konkrétna ve jménu abstraktna. Nezbytnou součást tvoří právě likvidace oněch „primitivních“ tautologií a rozředění, pokroucení jazyka. Herbertova ironie nemilosrdně demaskuje rétoriku revoluce, když vznešené fráze vkládá do úst mýtickému loupežníkovi Damastovi zvanému Prokrustes, známému ze rčení „Prokrustovo lože“: „byl jsem vědec reformátor společnosti mou opravdovou vášní byla antropometrie vymyslil jsem lože na míru dokonalého člověka a porovnával s ním chycené poutníky přiznám bylo nesnadné vyhnout se roztahování kloubů utínání končetin pacienti umírali ale čím víc jich hynulo tím jistější jsem byl že mé výzkumy jsou správné

cíl byl vznešený pokrok vyžaduje obětí“

Damastova řeč je plná slov-hesel z arsenálu komunistické propagandy, v čele s důrazem na vědeckost a na světlou budoucnost, jíž jsou podřízeny všechny současné experimenty na „lidském materiálu“. Budoucnost naplňuje každý čin významem zcela odlišným od pohledu tady a teď. V řeckém mýtu chybělo místo pro moderní úvahy na téma „dějinné nutnosti“ a pokroku, který „vyžaduje oběti“. Básník klade antické postavě do úst moderní fráze, avšak ve výsledku proměňuje současné hlasatele této vznešené rétoriky ve společníky řeckého lupiče; posvěcen marxistickou ortodoxií jazyk odhaluje svůj pravý význam skrytý v oparu falzifikace a lži. Zdánlivá racionalita jeho argumentace je konfrontována s realitou, která učí, že – jak píše významný komentátor Herbertovy poesie Stanislaw Baranczak – „tvoření dokonalého člověka vždy znamená násilí vůči člověku skutečnému“.

Od úcty k jednotlivé věci vede úcta k jednotlivému člověku, nikoli k lidské mase, s níž operuje totalitní uvažování. Czeslaw Milosz v Rodné Evropě popisuje postoj svých komunistických přátel následujícím způsobem: „Dotázáni na rok 1939, na deportace a koncentrační tábory, krčili rameny: ,O milion lidí víc nebo míň, co je to tváří v tvář historickému vývoji?‘“ Pan Cogito zná dobře mechanismus otupování soucitu a morálního cítění: zpráva o smrti jednoho člověka může být ještě tragédii, avšak když jdou mrtví do tisíců – „nula na konci / mění je v abstrakci“. „Skutečný člověk“ – bližní – jako oběť Historie psané s velkým „H“ – je bodem, k němuž se Herbertova básnická etika vztahuje a jehož se snaží za každou cenu „vyrvat“, oddělit od unifikovaného beztvarého lidského materiálu. Jejím mottem jsou naruby obrácena slova prvního vraha v dějinách lidstva: přese vše jsme / strážci svých bratří Oběti „nelidské vlády“ představují „nejvyšší labilní stupeň neurčitosti“. Avšak podlehnout uvažování o lidech v kategoriích čísel znamená poddat se totalitní mentalitě přízraku, ne-reality:

nedostatek znalosti o zahynulých / uvádí v pochybnost realitu světa // vrhá nás v peklo zdánlivostí / ďábelské sítě dialektiky / hlásající že není rozdílu / mezi substancí a vidinou

Naopak, záchrana musí začít od nejzákladnějších kroků, které lidskou společnost provázejí od jejího počátku: pojmenování a zaopatření na cestu:

proto musíme vědět / zevrubně spočíst / vyvolat jménem / dát na cestu // do hliněné misky proso mák / kostěný hřeben / hroty šípů / prsten věrnosti

Na vrcholku této pyramidy věrnosti, která poskytuje protilátku proti jedu dialektiky, se nachází nejtěžší ctnost – věrnost sobě samému, tak, jak jsme byli před tím, uchování integrity tváří v tvář mezní situaci, která zpochybňuje dosud vyznávané hodnoty. Zde si už nevystačíme s údivem, jenž nám pomáhá zůstat věrnými realitě, ani se soucitem, který posiluje věrnost druhému člověku. V konečném zúčtování jsme sami.

víš, včera jsem odmítl / nikdy jsem to nedělal / ani teď nebudu

Stanislaw Baranczak tento postoj nazývá – podle Herbertovy básně -„vzpřímenost“. Ne náhodou je tato báseň zasazena do příběhu Katona Mladšího, odpůrce Julia Caesara, který nakonec zvolil sebevraždu namísto uznání „tyrana“. Ještě před tím, než vojska římského diktátora dobyla Katonovu Utiku, její obyvatelé již podlehli „zotročení“, duchovní kapitulaci před mocí:

Ve městě vybuchla epidemie / instinktu sebezáchovy (…) občané se nechtějí bránit / chodí do rychlokursů / padání na kolena

Tomu, který „by chtěl stát na výši situace“, zbývá jen málo,

vlastně jen jedno / volba pozice / v které chce umřít // volba gesta / volba posledních slov

Spřízněnost ctnosti a prohry je důležitým rysem této skutečnosti. Etika, o které přemítá Herbertův pan Cogito, je etika „bez záruky“ a bez naděje na „reálný“, hmatatelný výsledek. Nejpatetičtější a nejvíce „zlidovělá“ Herbertova báseň, „Poslání pana Cogito“, staví svoji dynamiku právě na tomto střetu jednoznačného a kategorického mravního příkazu a odhalení jeho camusovské absurdity a – pokud měříme materialistickým metrem – zbytečnosti: „jdi kam šli tamti (…) pro zlaté rouno nicoty“, „a hněv tvůj bezmocný…“, „vždyť tak si získáš dobro které nezískáš“. Patos se mísí se sebeironií. Jak píše Wojciech Macig: „ironický básník přiznává, že v našem světě je zlo silnější, násilí vítězí a člověk je předurčen k prohře. Toto je zákon naší existence a nemůžeme ho zrušit. Máme však moc nad naším vztahem k věcem a jevům.“ Tento vztah je málo z hlediska „dějinného procesu“, znamená však všechno z hlediska záchrany individuální integrity, uchování vlastního lidství.

Navzdory tomuto inherentnímu paradoxu se Herbertova poesie stala v době Solidarity „národním praporem“, jazykem, kterým se artikulovala touha po vítězství nad nadvládou násilí a lži. Herbertovo „ano – ano, ne – ne“ a povinnost „být věrným“ umožňovaly pohlédnout v ostrém světle na něco dosud zahaleného mlhou ideologie a propagandy. Jeho básně byly recitovány na opozičních setkáních a manifestacích, měnily se v kolektivní vlastnictví vzbouřené společnosti. Nutně to znamenalo, že mizely i jemné ironické nuance a odstíny, a ideologicky „ořezané“ verše sloužily jako zbraně v politickém boji. Jeho mnohodimenzionální tvorba byla v tomto kontextu často redukována na plochou publicistiku. Přijímal tuto operaci na vlastní poesii s určitou nevolí, ale bez protestu, jako součást zodpovědnosti umění za dobu, ve které vzniká. Svému příteli Ryszardu Krynickému psal – opět nikoli bez ironického nádechu:

Na slabá bedra jsme vzali veřejné záležitosti / zápas s tyranií se lží protokoly trápení (…) stojí pak za to snižovat svatou řeč / k blábolu z tribun k černé pěně žurnálů ***

Herbertova věrnost „jednotlivému bytí“ a konkrétnímu člověku, s níž čelil abstrakcím Ducha dějin, měla svoji opačnou stránku v nelítostném obnažování stejně konkrétní podoby zla, proti kterému bojoval. „Není Duch dějin. Ten systém tvořili lidé, můžeme je jmenovat“ – řekl Jackovi Trznadelovi v rozhovoru Domácí hanba. „Říkává se, že to bylo uštknutí Hegelem. Ale s prominutím – Hegel už byl jedno století pod kytkami. A kousal Berman, kousal Sokorski“ [funkcionáři komunistické strany v stalinské éře – m.r.]. Na jiném místě píše: „Zlo se mi vždy jevilo jako zlo ztělesněné, vždy s lidskou tváří.“ Na tomto základě vzniká poesie, která strhává rétorické závoje, aby ukázala za nimi skrytý škaredý obličej Damasta Prokrusta. A za rafinovanými metafyzickými konstrukcemi sebeospravedlňování svedených intelektuálů ukazuje spíše přízemní strach a zradu, které garantují pohodlné místo v – na začátku citovaném – „nejkomfortnějším z pekelných kruhů“. Sám Herbert se opakovaně odvolává na „banalitu zla“ Hannah Arendtové.

Nakonec však i pan Cogito zakouší občas protivníka jako zlo bez tváře, neznámé a neuchopitelné, mnohem hrůznější než policista s obuškem či popravčí čety. „Netvor“, s nímž se setkává

nemá rozměry / je těžko popsatelný / vymyká se definicím // je jako ohromná deprese roztažená nad krajinou V této konfrontaci se jako nejrozumnější jeví „nedýchat zhluboka / předstírat že nejsme“ – jak také panu Cogito radí – „uvážliví“. Pro něho však takový „zdánlivý život“ znamená „udušení beztvárnem“ – ztrátu důstojnosti a proměnu člověka z bytosti obdařené duší a svobodnou vůli v čistě biologického tvora. Zde se rodí zoufalá touha po jednoznačnosti situace svatého Jiřího tváří v tvář drakovi, zoufalá touha po nalezení „udusané země“, na níž se může s protivníkem potkat. V konečném měřítku svět „před“ a svět „po“ apokalypse nelze převést na černo-bílý vztah „ráj – peklo“. Jde spíše o to, že ve ztracené Arkádii „ráj a peklo, dobro a zlo vůbec existují“ jako reálné kategorie, mezi nimiž lze volit a rozhodovat. Nový svět „vydědění“ (jako ho nazývá Baranczak) charakterizuje naopak rozmělnění, rozpuštění hranic mezi pojmy a mezi hodnotami. Stejně tak se rozpouští pouto mezi jazykem a realitou. V této skutečnosti mizí to, co je nejpodstatnější: možnost mezní situace, v níž se projevuje celistvost a opravdovost každého života. Není zde místo pro tragédii v antickém smyslu: v jedné z básní se moderní Agamemnon a Agitos dohodnou, že radši „budou chodit společně do divadla“, než aby se sami stali jeho námětem. A „moderní Jonáš“ úspěšně dezertuje na cestě do Ninive a žije spokojeně až pak „v čisté nemocnici“ umírá na rakovinu a „ani sám dobře neví / kým vlastně byl“. Ve světě, v němž došlo k totální devalvaci hodnot a falzifikaci jazyka, mizí samotná možnost „boje proti“, odporu, odmítnutí. Nihilismus – „horší než cenzura“ – útočí na slova a bere jim schopnost o takovém boji vypovídat. V jednom z rozhovorů Herbert říká:

„každé mravní gesto v době teroru je spojené s rizikem, to je jasné, ale také se zdá neuvěřitelně směšné. Na scénu současné divadelní hry vstupuje chlapík v brnění. Hlasitý smích v publiku garantován. I když budeme teď souhlasit, že tehdy bylo správné stát na straně pravdy a svobody, zní to nějak trapně.“

Zjištěním posledních básníkových let bylo, že výsměch si taková postava vyslouží nejenom v éře teroru, že zrada slov a věcí kvete nejenom mezi marxistickými dialektiky Východu, ale i mezi postmoderními dekonstruktory ze Západu. A že svět, v němž platí Foucaultovo „pravda vás zotročí“, poskytuje skvělé prostředí pro bujení stejných lidí a stejných postojů jako v zemi „Ducha dějin“. V mnohem pozdější básni, už z doby po roce 1989, opět píše o hledání „udusané země“, na níž by mohlo dojít k souboji. A o tom, že místo toho je pouze všudypřítomné lepkavé bláto, v němž se soupeři stávají neodlišitelní – všichni stejně umazaní…

Pan Cogito však – spíše Don Quijote než svatý Jiří 20. století – stejně tvrdošíjně znovu a znovu vychází

na spící předměstí / předvídavě vybaven / dlouhou ostrou věcí // vábí netvora / v prázdných ulicích // uráží netvora / provokuje ho

Bez naděje na úspěch, ale s přesvědčením, které si odnesl z Conradova Lorda Jima, že „takhle je třeba jednat“. A s vírou, že „každý projev odporu alespoň opožďuje proces rozdrcení na kaši“ lidského „já“. Znovu a znovu hledá sílu v tom, co je „dávné a bezbranné“. Opakuje slova básně-modlitby: „a především abych byl pokorný to jest ten kdo žízní po Prameni“.

Básně Zbigniewa Herberta jsou citovány v překladech Miroslava Červenky, Jiřího Červenky, Vlasty Dvořáčkové, Miroslava Holuba a Macieje Ruczaje