Opera Národního divadla v Praze uvedla v obnoveném nastudování Janáčkovu Její pastorkyni v inscenaci z roku 2005. Za dirigentským pultem stanul Jaroslav Kyzlink, v současné době hudební ředitel opery Národního divadla.

Jako zkušený janáčkovský interpret se soustředil na syntézu slova a hudby, která je tak příznačná pro hudebně dramatický styl dnes světově proslulého moravského skladatele. Orchestrální doprovod v jeho pojetí dostává proměnlivou funkci, aby buďto podtrhoval deklamační linii pěveckých partů, anebo přebíral hlavní slovo v propracovaných tematických vrstvách střídajících dramaticky vyhrocené pasáže se zpěvnými lyrickými meditacemi, vždy ovšem v plné exaltaci citové vřelosti a naléhavosti. Expresivita ovšem zpravidla vrcholí v pěveckém výraze, který formuje jednotlivé scény do dramaticky vyhrocených poloh. Do toho jsou posléze vklíněny folklorní prvky, které deklamační styl obohacují zlomky kantilén, aby celek dostal barvitou podobu strhujícího hudebně dramatického příběhu o osudových rozhodnutích přinášejících zkázu a zmar a posléze vykoupených oběťmi a hledáním odpuštění a života oproštěného od přízemních pudů a nalézajícího smysl v lásce nesobecké, obětavé, té, kterou má Pánbůh opravdu rád. Promyšlená volba odpovídajícího temporytmu určuje v Kyzlinkově pojetí každou scénu, každý výstup, aby pak ve svém celku skloubila deklamační a melodickou tříšť v působivý hudebně dramatický celek.

Režie Jiřího Nekvasila a scénografie Daniela Dvořáka zachovávají dobové prostředí venkovského mlýna, okeničky v Kostelniččině příbytku i autentické dobové kostýmy s folklorními prvky, jak se sluší na scény rekrutů či svatebních družiček. Ve scénografii se Dvořák opřel o naddimenzovaný prvek mlýnských náležitostí, které v závěru se náhle sesypou (ten rámus je ovšem již za hranou reality), aby pak v samotném závěru začaly padat zátarasy, které vymezovaly prostor obrozenému vztahu Laci a Jenůfy v jejich nastoupené cestě do nového života.

Obnovené nastudování přineslo nové tváře v některých klíčových rolích. Jenůfu zpívala Alžběta Poláčková právě v akcentaci rozpolcené postavy, jež v l. dějství je zmítána milostnou vášní spojenou s žárlivostí a agresivitou vůči milostným atakům Laci, sžíraná rostoucími obavami o nemanželsky počaté dítě. Tyto obavy jsou zde od začátku v kontrastu s potřebou mít Števu pro sebe a s odmítáním Lacova dvoření, které ji obtěžuje a co chvíli vyprovokuje k ostrým atakům vůči jeho osobě, aby se pak v zoufalství o něho opřela jako o svou mravní oporu. Poláčková vypracovala Jenůfu v dynamickém rozvrstvení svého příjemně znělého hlasu a dokázala funkčně propojit lyrickou a dramatickou polohu této role. Eliška Weissová pojala Kostelničku jako dominantní postavu, která chce řešit životní situace své pastorkyně po svém, aby se pak hroutila pod tíhou výčitek svědomí. Weissová disponuje dramatickým výrazem s kulminací ve vysokých tónech, které tu dostávají maximální expresi, aby pak v pasážích monologických zamyšlení vnitřně postihovala maximální citový prožitek. Pro její pojetí role je především příznačný nenávistný vztah ke Števovi, kterého nejprve vítá s výčitkami, aby ho posléze na kolenou prosila. Vše marně, což ji jenom utvrdí v její až paranoidní nenávisti ke svůdci, který chce svoje pominuté okouzlení jenom zaplatit.

Laca Petera Bergera oslňoval ve všech scénách hlasovou dynamikou, v níž vyjadřoval jak osudovou lásku k Jenůfě, tak až animální nevraživost vůči svému úspěšnému sokovi v lásce, svému nevlastnímu bratrovi, aby pak jakoby svou protrpěnou cestou dospěl k poznání o povznesení lásky na hlubší morální kvalitu. Berger znovu prokázal své výjimečné schopnosti postihovat v pěvecky vyhrocené poloze vypjaté vášně a citové zlomy, jeho postava nabývá tragické dimenze v momentu, kdy si uvědomuje, že vlastně celou tragédii způsobil nejen tím, že pořezal úmyslně Jenůfě tvář, ale především tím, že si ji odmítal vzít i se Števovým dítětem, což dovršilo úmysl Kostelničky se dítěte coby překážky Jenůfina šťastného života zbavit jeho vhozením do prosekaného otvoru v zamrzlé říčce. Vedle něho se znamenitě uplatnil jako Števa i Tomáš Juhás, který podtrhl jak Števovu závislost na alkoholu, tak eroticky vypjatou touhu a sobeckou povýšenost, ať už šlo o Jenůfu, či později o Karolku.

K těmto klíčovým postavám se přiřazovali ve výrazných portrétech také Ivan Kusnjer jako životem zkušený stárek, jenž se marně snaží Lacovu živelnou touhu po Jenůfě usměrnit, a poté Luděk Vele jako rychtář, jehož každá fráze nesla v sobě zemitost venkovského činitele se vší přirozenou autoritou i okázalou obřadností a pochopením pro vykolejenou situaci svatby maje za zády svou hašteřivou manželku ve výrazném podání Jitky Svobodové i dovádivou dceru Karolku Jany Sibery, která je zprvu opojena Števovou vizáží, aby vzápětí ho zlomená opustila.

K těmto postavám nutno přiřadit i stařenku Buryjovku Yvony Škvárové v široce rozvinuté psychologii výměnkářky, která cítí, jak se vše kolem ní dramaticky vrší a napíná. Své postavy obdařily přiléhavým výrazem i Doubravka Součková jako mladistvou energií překypující pasáček Jano, Stanislava Jirků jako přičinlivá pastuchyňa a Markéta Böhmová jako chápající a oddaná služebná Barena.

V repertoáru opery Národního divadla má Janáčkova Její pastorkyňa trvalé místo. Je tedy dobře, že se dílo vrací v jedinečném nastudování dirigenta Jaroslava Kyzlinka s novými představiteli rolí, kteří tak navázali na tradici janáčkovské interpretace na naší první scéně. Znamenitě se opět uplatnil i orchestr opery Národního divadla stejně jako sbor pod vedením sbormistra Pavla Vaňka.