Kdybychom chtěli nějakým způsobem rozdělit dramaturgii divadel, která myslí i na poučené milovníky opery a snaží se je zaujmout, našli bychom asi dvě hlavní tendence: buď postavit repertoár na slavných jménech interpretů, anebo na pozapomenutých či z různých příčin málo provozovaných titulech. Z tohoto hlediska se cestování za operou stává už obvyklé, podobně jako se dávno stala samozřejmostí turistika za událostmi popkultury nebo za výtvarným uměním. Přitažlivou destinací a třeba i konkurencí pražskému Národnímu divadlu, je nepochybně Semperova opera v Drážďanech už kvůli své nevelké vzdálenosti. Lákavým titulem v sezóně 2016/2017 byla opera Ferruccia Busoniho Doktor Faust. Divadlo tím pokračuje v záslužné péči o hudební díla, která měla svou premiéru v Drážďanech.

Ferruccio Busoni (1866–1924) je v dnešním hudebním povědomí zakotven především jako vynikající klavírista a hudební teoretik a estetik, autor zvukově velkolepých klavírních transkripcí Bachova díla a pojednání Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst (Návrh nové estetiky hudby). Busoni byl však také mnohostranný hudebník, který neúnavně propagoval soudobé nové umělecké proudy (např. Arnolda Schönberga) a v neposlední řadě se věnoval kompozici, která zasahovala všechny tehdy aktuální hudební žánry.

Doktor Faust je Busoniho čtvrtou a poslední operou. Počátek jejího vzniku můžeme na základě skladatelovy korespondence a poznámek datovat do doby ještě před I. světovou válkou k roku 1910, kdy začal sám vytvářet libreto a intenzivně přemýšlet o jeho ideovém záměru. Busoni ponechal poněkud stranou Goethova Fausta a obrátil se jako ke kořenům k raně novověkým faustovským legendám zachyceným nejen v literárních pramenech, ale i v pozdějším zpracování pro loutkové divadlo. Faustovské téma zaujalo Busoniho natolik, že se k rozpracovanému dílu, i přes několikeré přerušení, stále navracel. Přesto opera zůstala ve dvou scénách nedokončena. Dopracování se nakonec ujal Busoniho žák Phillip Jarnach a v drážďanské Semperoper se uskutečnila premiéra 21. května 1925, rok po Busoniho smrti. V březnu 2017 se opera vrátila na prkna Semeproper po více než 90ti letech ovšem v jiné úpravě, v níž muzikolog a znalec Busoniho Antony Beaumont (známý i u nás především jako dirigent) uplatnil nově nalezené skici nedokončených dvou scén a v nové podobě dílo v roce 1982 vydal.

O Busoniho záměrech vypovídá skladatelova stať z roku 1922 O partituře Doktora Fausta (Über die Partitur des „Doktor Faust“), přetištěná v knize O možnostech opery a o partituře Doktora Fausta (Über die Möglichkeiten der Oper und über die Partitur des „Doktor Faust“). V této stati se ukazuje nejen Busoniho zaměření opery na vícevrstevnatost Faustova konání, v němž se nadčasově obráží svár intuitivního a citového poznání s hledáním rozumového vysvětlení, ale také skladatelova hloubka znalosti kompozičního myšlení evropských skladatelů.

Zejména v souvislosti s touto operou se často zdůrazňuje Busoniho „intelektuálský“ přístup, aniž je tato nálepka, která má v současném jazyce spíše pejorativní konotace, blíže vysvětlena nebo upřesněna. V již zmiňované stati Busoni upozorňuje nejen na ty dějové a ideové momenty, které byly přitažlivé pro jeho koncepci díla, ale ukazuje také jak jeho výběr situací a dějových momentů byl úzce navázán na jeho operní představivost v tom smyslu, že se mu už i samotná tvorba libreta svazovala s konkrétními kompozičními technikami a operními postupy, které jako takové samy nabývají metaforického významu. Jde přitom nejen o využití aluzí či přímo „vzpomínkových“ citací z konkrétních děl (Mozart, Meyerbeer, Wagner apod.), ale i stabilizovaných prostředků lokálního koloritu (chorál, církevní mody, taneční hudba atd.).

Busonimu se určité dějové momenty přímo svazují s určitými kompozičními postupy, často ale jsou nasazovány v momentech nečekaných v tom smyslu, že se objevují nezávisle na své stabilizované dramaturgické pozici, která spoluurčuje jejich významovou rovinu. Např. v obrazu ve wittenberské krčmě v momentě, kdy žádají studenti, aby jim Faust pověděl o svých dobrodružstvích, využívá Busoni strofického písňového útvaru – expoziční balady – v níž nechává zpívat o Faustových dosavadních osudech Mefistofela. A až teprve v závěru, kdy líčení přechází z epické roviny do roviny osobního prožitku, nastupuje Faustův expresivní ariosní zpěv. Busoni tu využívá typickou píseň, která nechyběla na počátku většiny romantických oper, kde ale šlo o to, že smysl sdělení, které obsahovala, se ozřejmil teprve v průběhu díla. Může to být právě množství operních narážek či rozvinutějších známých postupů, kterými je dílo nabito, a jež útočí na poučeného diváka téměř v každém okamžiku, a které lze do jisté míry označit jako překážku pro soustředěné vnímání opery jako autonomního díla.

Co se týče provedení (režie Keith Warner), v určitých partiích souznělo se záměry autora a jeho hudbou, a to především ve strašidelných momentech, kdy se mezi antikizujícími sloupy valí mlha, jíž jen zvolna probleskuje vzdálené světlo a scéna je jinak prázdná. Jindy je však mysteriózní hudba narušena groteskními, rozpohybovanými postavami á la kosmonaut, Andy Warhol, punkový kytarista, Marylin Monroe ad., kdy člověk neví, zda se má bát či smát. V určitých částech opery vytvářejí kulisy společně s nehybnými postavami prostor podobný atmosféře obrazů G. Chirica a P. Delvauxe, a zdá se, že výtvarníci scény (Tilo Steffens), kostýmů (Julia Müer) a choreograf (Karl Alfred Schreiner) se záměrně těmito autory inspirovali, což ostatně odpovídá povaze díla, jež, jak uvádíme výše, je hudebními symboly přímo přeplněno.

Po hudební stránce můžeme být, jak tomu bylo již vícekrát, pyšní na dirigenta Tomáše Netopila, který dílo nastudoval a rovněž i díky tělesům, tj. Sächsische Staatskapelle Dresden a Sächsischer Staatsopernchor Dresden (sbormistr Jörn Hinnerk Andresen), výborně provedl. Jen mysteriosní části partitury by bylo vhodné možná ještě více ztišit a rozmlžit (Busoni používá v tajemně vypjatých scénách často namísto fortissima pianissimo, což se účinkem na posluchače vůbec nemíjí). Pěvecky nejvíce zaujaly obě titulní postavy: Doktor Faust obsazený černošským pěvcem (Lester Lynch) a Mefistofeles (Mark Le Brocq). Již pěvecké party obou hlavních protagonistů (záporná postava Mefistofela – vysoký tenor a ambivalentní Doktor Faust – baryton) jsou neobvyklé a dodávají dílu groteskně fantastický ráz.