Leoš Janáček versus režiséři

Jednou za dva roky se už po léta koná festival k poctě skladatele světového významu, který byl svými kořeny hluboce ukotven v moravské metropoli. Žil zde, nejprve studoval, oženil se tu, poté sám učil, vedl a zakládal hudební spolky a také většina jeho hudebních i operních děl měla v Brně svou premiéru. Janáčkovský odkaz byl po celá léta i náplní dramaturgie tamní opery, jejíž budova nese i jeho jméno. Janáčkovské festivaly, soustředěné pochopitelně především na operní tvorbu moravského Mistra, dostaly během doby punc mezinárodních festivalů, staly se i významnou společenskou událostí, která svým dosahem přesahuje ryze regionální aktivity.

Letos se brány janáčkovského festivalu otevřely už po páté, vedle operních představení, která tvoří samozřejmě páteř festivalového programu, to byly i koncerty, komorní, sborové i symfonické, které po dobu dvou týdnů tvořily uměleckou náplň festivalu.

Zůstaňme u divadelních představení, kde se vedle produkcí opery Národního divadla v Brně prezentovala i hostující divadla – českobudějovické, olomoucké a také norimberské. Pozitivně je třeba ohodnotit především dramaturgii festivalu, která zařadila Janáčkovo dílo do širšího kontextu moderní hudby 20. století. Byla tu uvedena jevištní díla Maurice Ravela, Bély Bartóka, Arnolda Schönberga,Viktora Ullmanna a soudobého amerického skladatele Steve Reicha. Toto sepětí moderních proudů hudby s důrazem na hudebně dramatický žánr v jeho hlubokých stylových proměnách jednoznačně prokázalo nepominutelné místo tvorby Leoše Janáčka, který se ve svém operním díle zasloužil o trvalé zakotvení v oblasti koryfejů moderní hudby. Jeho originální díla se stlala postupem doby trvalou součástí repertoáru všech operních domů i koncertních síní světa.

Po této stránce Janáčkův festival 2016 splnil nad míru své očekávání, ale problémem se stala při interpretaci všech jevištních děl otázka postavení režiséra v komplexu divadelní podoby jednotlivých inscenací.

Poslední dobou se zdá, že se prosadila naprosto scestná představa, že klíčovou osobou při inscenaci je režisér, který organizuje jevištní dění dle svých představ. Jistě lze toto uplatňovat, ale pak musí být dílo prezentováno jako adaptace. Hudba a text jsou v opeře jakožto hudebně dramatickém díle jednota, nelze se nechat inspirovat hudbou, její atmosférou a přitom ignorovat děj, situace, v podstatě tedy věci obsažené v textu, tedy především textu zpívaném či mluveném, pronášeném na jevišti jednajícími osobami. Scénické poznámky uváděné v libretu je nutno brát v potaz, pokud jde o rovinu děje, tedy jednotu času a místa, v detailech nejsou tyto scénické poznámky do značné míry závazné.

Režijní trendy zpravidla ignorují rovinu děje z hlediska času a prostoru. Časoprostorový posun se stal naprostou samozřejmostí, dá se říci, že vše se automaticky aktualizuje. Tím samozřejmě dochází k nelogičnostem ve vztahu k ději a společenskému dopadu jednání jednotlivých postav, které je zpravidla vázáno na konkrétní prostředí a dobu. Něco jiného se zpívá, něco jiného se odehrává na jevišti.

Další fází odklonu od původního autorského záměru je interpretace jednotlivých jevištních situací, které bývají překrucovány či domýšleny a poté interpretovány s jiným mravním vyzněním, než měli autoři hudby a textu na mysli.

REŽISÉR PŘED DIRIGENTEM

Při festivalu patrně záměrně si Národní divadlo Brno dovolilo prolomit dosavadní praxi v prezentaci tvůrců inscenace. Zatímco až dosud byl běžný úzus uvádět na prvním místě dirigenta a teprve poté režiséra, zde byl ve festivalových tiskových materiálech na prvním místě uveden režisér. Zdánlivě detail, ale pro současný trend režisérismu příznačný.

Nechceme bránit režisérům v jejich tvůrčích ambicích, nechť si s vydobytou pevninou operního žánru dělají, co chtějí, ale ať jsou natolik poctiví a neznásilňují záměr autora. Proč jsou tyto extravagantní a aktualizované inscenace uváděny pod jménem skladatelů a libretistů, aniž je avizováno, že jde o adaptaci, o úpravu základních složek divadelního výrazu? Sémantické gesto, které organizuje veškeré dění na jevišti, má autor, zde tedy autorská dvojice hudební skladatel a libretista. Režisér je pouhý interpret, jehož úkolem je přenést hudebně dramatické dílo na scénu v jeho autentické podobě, ne jako adaptaci s pozměněným dějem, s posunutým časem a prostorem. Pokud je tento základní fakt divákům zamlčován a v záhlaví všech tiskových materiálů je uváděn skladatel, jde o autorsko-právní podvod. Divák je uváděn záměrně v omyl. U režiséra pak jde o tantiémové cizopasnictví, pokud béře procenta z každé prodané vstupenky a v každém případě se jedná o zneužití autorského práva. Chápu, jde o obavu, že na inscenace, kde v záhlaví bude stát jméno režiséra a nikoliv skladatele, málokdo půjde, ale je to mravní povinnost nepodsouvat skladatelům a libretistům něco, co nenapsali, a přitom to prezentovat pod křídly jejich jmen.

SAMÁ VODA, SAMÁ VODA

Na zahájení janáčkovského festivalu byla uvedena premiéra inscenace Káti Kabanové v režii Roberta Carsena. Tento kanadský režisér patří k dnešním špičkám operních režisérů, jeho inscenace oper Leoše Janáčka kolují světem. A tak z tohoto hlediska je brněnská inscenace toliko jednou v řadě. Nic proti tomu. Carsenovy inscenace mají nesporně svůj esprit, cítí vztahy postav v emocionálním napětí a situace budují v úsporném využití každého pohybu, každého sebemenšího gesta. U Káti Kabanové se prolínají výrazové polohy lyriky, cynismu i tragické beznaděje, téma lásky v kontextu manželské nevěry tu má rozhodně nadčasovou polohu.

Ale přesto nesdílím bezvýhradné nadšení, které tuto inscenaci provází. Tak za prvé nápad ponořit jeviště do opravdické vody může být zajímavá inspirující metafora, ale rozhodně neodpovídá Janáčkově představě jednotlivých obrazů. Posouvání prken vytváří sice proměnlivé, jistě zajímavé křižovatky, ale ve svém celku jde toliko o jakousi plovoucí plošinu, kde si lze stěží představit interiér světnice v domě Kabanovových, natož noční scénu v zahradě a už vůbec ne vyhořelou místnost, kde se schovávají lidé před přívalem deště a bouří. Snad jedině břeh Volhy by mohl s opravdickou vodou harmonovat.

Opera začíná pohledem na ležící bíle oděné mladé dívky, je jich kolem dvaceti, působí jako mrtvé, pak ožijí a stanou se z nich technikářky, posouvající prkna a tak upravující plochu jednotlivých obrazů. No prosím, originální nápad, budiž. Jistě je zajímavé aranžmá posledního výstupu Káti a Borise, kdy se loučí na dálku majíce mezi sebou vodní hladinu. Jistě, člověk by čekal, že jsou natolik k sobě přitahováni, že k sobě připlavou, ale na druhé straně Boris odchází na Sibiř a na přání Káti, aby ji vzal s sebou, nereaguje. Jde svou cestou, milostný román pro něho skončil. I tak se dá scéna jejich loučení interpretovat a Carsenovo aranžmá mělo cosi do sebe. Ale nelze akceptovat samotný závěr, kdy Káťa neskočí do Volhy, ale lehne si živá na prkno a veškerý následující text: „Nějaká ženská skočila do vody! Hej, loďku sem!“ ztrácí smysl.

Kamenem úrazu celé inscenace je ovšem aktualizace. Ta se promítla především do výtvarného řešení (scénu a kostýmy navrhl Patrick Kinmonth). Postavy jsou v dnešních kostýmech, vazba na prostředí a dobu děje byla zcela zpřetrhána. Věřit, že „koně už dojeli“, že nejsou v obydlích hromosvody, je trapné zrovna jako samotná klíčová scéna Kátiny veřejné zpovědi. Ta je dnes naprosto nemyslitelná. Představte si v současné době mladou ženu, jak klečí na veřejném prostranství a vyznává se, že za nepřítomnosti manžela víc jak týden noc co noc se toulala se svým milencem! Přitom Janáček už v předehře motivem rolniček akcentuje jízdu do Kazaně. V tomto smyslu Carsenova inscenace zapadá do dnešní módy všechno aktualizovat v bláhovém domnění, že tím přibližujeme osud jednajících postav dnešnímu divákovi. Rovina prostředí a času je totiž s dějem nerozlučně spjata a nelze ji zpřetrhat, aniž bychom porušili logiku v jednání a ve vztazích postav.

Hudební nastudování přineslo nesporně velmi pozitivní výsledek. Dirigent Ondrej Olos pečlivě prostudoval Janáčkovu partituru, dal prostor jak pro melodické plochy, tak pro vokální výrony v ryze janáčkovském duchu polyrytmu, v jeho úsečnosti a svérázné harmonii, libující si v nečekaných kadencích. Bohužel scénografie umístila mnohé intimní scény natolik daleko od forbíny, že bylo ve velkém prostoru jeviště Janáčkova divadla obtížné sledovat ty nejjemnější nuance pěveckého výrazu, které prostě díky vzdálenosti od proscénia zanikaly. Ale přesto lze ocenit jednotlivé umělecké výkony. Pavla Vykopalová vtiskla své Kátě vnitřní napětí i citovou obsažnost, její prožitek umožňoval obnažit emocionální svět titulní postavy beze zbytku. Eva Urbanová znovu potvrdila, že její Kabanicha má výrazovou razanci, kloubící povýšenost, panovačnost s nevyžitou náruživostí, tvárným pěveckým i představitelským projevem zapůsobila rovněž Lenka Čermáková jako Varvara a v epizodních rolích Glaši a Fekluši pak upoutaly Jitka Klečanská a Jitka Zerhauová. Z mužských rolí zaujali především Magnus Vigilius jako vášnivou touhou překypující Boris a Petr Levíček coby rozverný Váňa Kudrjáš a pochopitelně také Jiří Sulženko, jehož Dikoj sršel zlobou i poživačností, drsnou neurvalostí v každém slově, útočnou intonací v každé větě, jakož pak vtíravou erotikou v oplzle laděné scéně s Kabanichou. Skvělou práci odvedla také kolektivní tělesa – tvárný zvuk orchestru fascinoval, soustředěný výkon sboru (sbormistr Pavel Koňárek), byť v nevelkém rozsahu, rozhodně upoutal.

JENŮFA SE ZTÍŽENOU KOMUNIKACÍ

Na závěr festivalu zařadilo Národní divadlo Brno svou vlastní inscenaci Její pastorkyně v hudebním nastudování Marka Ivanoviće a v režii ředitele divadla Martina Glasera. Scénu navrhl Pavel Borák, kostýmy kombinující šedivou všednost s okázalou dekorativností především v náhlavcích navrhla Markéta Sládečková-Oslzlá. Inscenace zpřetrhala jakékoliv vazby na brněnskou janáčkovskou interpretační tradici a v duchu postmodernismu si vykročila svou vlastní cestou. Strašidlo aktualizací obchází světem, bylo by jistě s podivem, kdyby se vyhnulo Brnu. Naopak zdejší ředitel Martin Glaser, který se ujal režie tohoto cechovního díla Janáčkovy operní tvorby, mu otevřel dveře dokořán. Dá se říci, že samotný akt aktualizace nic na ději neměnil. Všechno probíhalo jako normálně, jenom postavy byly oblečeny dle současné módy. Znamená to časový posun, anebo je to jen známka toho, že se neví, jak se postavy v letech konce předminulého století oblékaly? Jistě, reálie jsou teď jiné. Števa by asi dneska nevlastnil mlýn, ten by mu sebrali zajisté komunisti, také se už nechodí na odvody a nemanželské dítě by rozhodně nemělo pro život Jenůfy takový dopad, aby ho musela Kostelnička utopit. Také skutečnost, že Števa chce na dítě platit, by nebyla brána jako vrchol proradnosti a naopak Laca by jistě nebyl ten nejhodnější člověk na světě, když to byl de facto on, co způsobil všechny lapálie v rozporu s právem a normou společenského života. Jsou to ovšem i detaily, které jsou u libreta Její pastorkyně nepřenositelné – Laca připravuje bičiště, u Kostelničky se svítí kahánkem, Jenůfa rodí tajně bez lékařské pomoci, vesnici vládne šafář coby výkonná a soudní moc. To vše je dneska passé. Tím spíše je nepochopitelné, proč režisér místo vykrajování brambor nechává krájet jablka. Už to je nedomyšlené. Jablka se sklízejí na podzim a tak by Jenůfa rodila někdy tak v červnu. Jak by mohla tedy Kostelnička strčit dítě v prosekaný otvor zamrzlé říčky a jak by mohli sekáči z pivovaru v červnu objevit přimrzlé dítě. To jsou ovšem všechno jenom detaily, nesouvisející s podstatou režijní koncepce. Jednak jakoby režisér v aranžmá zcela rezignoval na psychofyzické jednání postav, odpovídající vyhrocené emocionální situaci, jednak jakoby zacházel s prostorem zcela odtrženě od životní reality, čímž vytrhl Janáčkovo dílo z dimenzí naturalistického stylu ovlivněného verismem a přenesl jej do jakési abstraktní vidiny, kde se nezamyká, kde se prochází zdmi, kde nejsou žádné okeničky a tak podobně. V prvním jednání Laca s Jenůfou komunikují vsedě přes celé jeviště. A což teprve druhé dějství – světnička, kde žije Kostelnička s Jenůfou! Před námi je objekt ryze novodobý se čtyřmi malými místnostmi, jedna jako druhá – stůl, židle a skříň, něco jako kontejnerové bydlení, které se dnes nabízí v Německu imigrantům. V jednu chvíli se čtyři místnosti posunou a my zjišťujeme, že jich je dokonce šest. Komunikace mezi postavami se odvíjí tak, že jedna postava mluví v jedné z nich, pak jsou dvě prázdné a teprve v další je postava, která vnímá a odpovídá. Občas se postavy přesunou, protože mezi komůrkami se dá procházet. V posledním dějství je pak namísto toho jediná místnost, leč přesto spolu postavy nekomunikují, jako by se navzájem nevnímaly. Samozřejmě že dekorační prvky režisér ignoruje – žádný obrázek Panny Marie, žádné okeničky, nesmyslné jsou repliky „dveře zamknuty“ a „otevři okno“, takže akce s klíčem, který Kostelnička podává Jenůfě, se rovněž nekoná.

Koncepce režiséra vylučuje intenzívní citovou smršť, kterou Janáčkovo dílo předpokládá. Zcela zbytečně dělá z realistického dramatu abstraktní panorama, navíc bezdůvodně z pasáčka Jana dělá jakousi pomocnici, a podobně je nevěrohodné, že by se dnes na venkově našel někdo, kdo neumí číst a psát. Prostě vznikla tu bezkrevná inscenace plná nepravděpodobných situací a bezduchého aranžmá. Stačí jen vzpomenout na modlitbu Jenůfy, klečící s doširoka rozpřaženýma rukama a okázalou obřadností, která vylučuje přirozenou schoulenost do sebe, takový uzlíček neštěstí, zoufalou bytost zdeptanou a zničenou, nikoliv majestátně okázalou. Totéž se týká i sborových scén, které jsou symetricky rozložené po prostoru, ale nemají v sobě potřebné napětí a živelnost.

Jinak hudební nastudování Marka Ivanoviće jistě splňuje nároky Janáčkovy partitury. Někde by bylo možno akcentovat ostřejší rytmické zvraty, výraznější expresi ve výraze, ale jako celek je rozhodně hudební stránka to nejcennější, co jsme zažili. Obsazení dominovala Pavla Vykopalová jako Jenůfa, beze zbytku podávající janáčkovskou deklamaci i tklivou melickou linii pěveckých frází. Szilvia Rálik coby Kostelnička byla až příliš okázalá, šlo o velkooperní výkon bez hlubšího prožitku. Svým rolím zůstali věrní Jaroslav Březina jako Laca a Tomáš Juhás jako Števa. I menší role přinesly výrazné výkony – ať už to byla Jitka Zerhauová jako stařenka Buryjovka, Ivan Kusnjer jako stárek, Ladislav Mlejnek jako rychtář, Jana Hrochová jako rychtářka, Eva Štěrbová jako Karolka i další.

MRTVÝ DŮM NÁSILÍ A SEXU

Nechci se zde zabývat otázkou, proč organizátoři janáčkovského festivalu namísto originálních brněnských inscenací (vyjma Její pastorkyně z minulé sezóny) volí raději již obehrané inscenace zahraničních režisérů. Jistě, je třeba držet krok se světem a ukázat, jakými směry se soudobá interpretace Janáčkova díla ubírá. Měly-li tyto inscenace sloužit jako náš vzor, pak je třeba se důrazně distancovat od režisérské svévole, která tyto inscenace podmiňuje.

O katalánském režisérovi Calixto Bieitovi to platí několikanásobně. Jeho „Pastorkyňa“ ve Stuttgartu  by mohla sloužit jako dokonalý obraz současného stavu, kdy si operní režisér s dílem počíná naprosto svévolně, kdy dějové prvky  v časoprostorovém posunu, samozřejmě přenesené do dnešní doby naprosto bez ohledu na dobově společenské souvislosti příběhu a psychologii jednotlivých postav, si přizpůsobuje svému výkladu a ponořuje tak děj do vod mravního bahna a sexuálního exhibicionismu.

Nejinak tomu bylo i s Janáčkovým tvůrčím epilogem, operou Z mrtvého domu. Inscenace, kterou jsem kdysi viděl v Basileji a teď čerstvě v Norimberku, zavítala tedy do Brna. Zřejmě chtěli dát organizátoři festivalu naší kulturní veřejnosti lekci, jak se dnes v postmoderní době zachází s klasickým odkazem, mezi nějž je nutno opery Leoše Janáčka bezesporu počítat. Jak režiséři exploatují děj a vztahy postav a vše přizpůsobují svým deviantním představám o životě.

Calixto Bieito nechal za centrum děje věznici, prostor, kde mezi neprodyšnými stěnami je soustředěna věčná lidská špína a hnus. Kde vládne násilí a smyslem života je sexuální libido. Kolektiv vězňů se drolí na jednotlivé skupinky, které se navzájem napadají a uzurpují jedna druhou, do toho nestále zasahuje uniformovaná vězeňská stráž, která trestá a bičuje, jak se jí zlíbí, jak je zřejmo po příchodu politického vězně Gorjančikova. Ovšem ještě víc než násilí vzrušuje režiséra představa sexu. Na jedné straně ve vyprávěních prožívají vězni hromadné extáze při spojení sexu a vražedných odplat, ale především se vězni navzájem ukájejí v neustále probíhajících homosexuálních orgiích. Vztah Gorjančikova a Aljeji je jen romantickou záměnou za otcovsko-synovský vztah, který je prezentován u Janáčka, zde je klíčovou situací moment, kdy je Aljeja svlečen, odvlečen do letadla, které tu přistálo, a análně  znásilněn. Pak ho vynesou s natrženým zadkem ve slipech s krvácející ranou v řitním otvoru. Je jistě nevěrohodné, že by náruživí spoluvězni, když už ho předtím svlékli do naha, mu po aktu oblékli právě trenýrky, ale režisér, libující si zřejmě v obrazech špíny a krve, potřeboval zobrazit onen proud řinoucí se krve z Aljejovy zadnice. A Gorjančikov má poté prostor Aljejovi pomáhat, projevit mu tak svou náklonnost a lásku, otírá mu stehna od krve, obleče ho a může ho hladit a laskat do libosti. Vzhledem k tomu, že tyto scény probíhají v podstatě simultánně spolu s klíčovým vyprávěním Šiškova v levém prostoru jeviště, nelze je dohromady sledovat. Režisér ovšem i jinde rozehrává souběžně komplex jevištních akcí, které ve svém celku vytvářejí obraz neustálého hemžení a rojení ve vězeňské komunitě.

Že si Bieito libuje v pornu, bylo možno vycítit i z interpretce vězeňského divadla, kde ve scénickém obraze o Donu Juanovi „čerti“ hromadě provádějí anální sex a kdy v dalším příběhu o záletné mlynářce sledujeme, jak za mlynářku převlečený vězeň provádí orální sex na úplně nahém jedinci vyproštěném právě z bedny a zároveň druhou rukou masturbuje dalšího maníka. Tak se Janáčkovo „divadlo“ na chvíli oddalo čisté pornografii. Jistě během svých her o svátek mohli vězni provádět ledacos, ale patří se takovéto akce vůbec do inscenace Janáčkovy opery s hlavním mottem „v každém člověka jiskra boží“ vkládat? Ukájet se ve špíně a sexu bych za projev „jiskry boží“ nepovažoval. Nehledě na to, že ani režijní výklad nemá svou logiku. Když se tu souloží od rána do večera, proč mladý vězeň přemlouvá prostituta, který je tu udělán z jediné ženské úlohy opery – poběhlice – s odůvodněním, aby prostitut nechodil za vojáky, když i vězňové mají peníze. Ale tato scéna umožňuje opět režisérovi předvést homosexuální styk se vším všudy, svlékáním, náruživostí i následujícím orgasmem.

Časoprostorový posun je dnes naprostou samozřejmostí. Platí to jak o scéně (Calixto Bieito, Philipp Berweger), tak i o kostýmech (Ingo Krügler). A tak někdejší sibiřský gulag se stává prostorem, kde přistává letadlo. To tu nahrazuje raněného orla a vůbec režisérovi nevadí, že všechny repliky týkající se orla jako takového jsou nesmyslné. Orel se u Janáčka uzdraví, tady vzlétá zřejmě opravené letadlo. Ale ještě vážnější zásah je v závěru opery. Zatímco i zde probíhá scéna, kdy placmajor oznamuje Gorjančikovovi, že obdržel milost a opera se vzedme v hymnické oslavě svobody a Gorjančikov odchází, dojemně se loučí s Aljejou, zatímco ostatní upadají do stereotypního rytmu vězeňského života, u Bieita nic takového nenajdeme. Zde v momentu, kdy se již Gorjančikov chystá opustit bránu vězení, jej kdosi ze stráží bezdůvodně zastřelí. A Gorjančikov namísto svobody okusí ponižující smrt.

Summa summarum: to, co se odehrává na jevišti v norimberské inscenaci, nemá s Janáčkovou operou nic společného. Jistě, Janáčkova hudba tu zní, běží text, který v případě monologických vyprávění může na chvíli dosáhnout i sugestivních momentů, ale vzápětí je vše pozitivní pohřbeno v moři špíny, násilí a pornografického sexu. Takto zneužít Janáčkovo dílo je tristní.

V programu, který si lze u uvaděček koupit, se ovšem při festivalovém představení dočtete něco docela jiného, než co se odehrává na jevišti. Píše se tu: „Dny v carské věznici na řece Irytyši jsou jeden jako druhý, všechny zlé a nekonečně dlouhé“ a dále pak cituji, co se dočteme o závěru opery: „ …Ten se vzápětí od placmajora dovídá, že je propuštěn. Loučí se s vězni, zejména s Aljejou, a odchází na svobodu. Současně je osvobozen i orel, jehož křídlo se již zahojilo.“ Tak tomu je u Janáčka, nikoli v Bieitově režii. Garjančikov je zastřelen, žádný orel tu není, namísto něho vzlétá letadlo. Hudba a text jsou v přímém rozporu se scénickým řešením. Jistě, je svým způsobem dobře, že tu brněnská dramaturgie diváka informuje, jak by to mělo být. Ale promiňte, pak nelze to, co se odehrává na scéně, vydávat za Janáčkovo dílo. Mělo by být hned v záhlaví inscenace oznámeno, že jde o režijní adaptaci, úpravu. Jinak je divák mystifikován, když si pročte před začátkem program a musí se cítit podveden tím, co vzápětí spatří na jevišti.

Tento dojem nezachrání ani vynikající hudební provedení. Byl to především dirigent Marcus Bosch, který s orchestrem a mužským sborem Státního divadla v Norimberku exceloval. Dirigent rozvinul Janáčkovy hymnické melodie do patřičné šíře, jim potom kontrastoval v úsečných frázích jednotlivých pěveckých partů, skvěle hráli jak smyčcové, tak dechové nástroje. Pěvci zvládli obdivuhodně češtinu i ruské citáty, každá fráze měla svou emocionální náplň, překypující energii i sarkasmus. Vyprávění jednotlivých vězňů, která jsou u Janáčka stavebními kameny jednotlivých dějství, měla svou kontinuitu a jejich narušování od vězeňského kolektivu dostávalo vždy rozbíječskou mánii za všech okolností mít svůj postoj, svou pravdu. Proto se kolektiv vězňů tak neustále drolil na jednotlivé skupinky a zneuznaná individua, i když jevištní chování vězňů přímo vylučovalo Janáčkovu myšlenku, že „v každém člověku je jiskra boží“. Bieito to vidí jinak, pro lidstvo je přirozené násilí a perverzní sex, takže norimberská inscenace díky této režijní koncepci vychází zcela opačně: v každém člověku je ukryt satan, jiskra ďáblova. Hrát tuto filozoofii světa mravního bahna pod jménem Leoše Janáčka a k tomu ještě na janáčkovském festivalu, kde se všichni, ať už upřímně, nebo jen díky společenské konvenci, tváří nadšeně, je tristní. Smutné až k pláči. Kde jsou naši husité s myšlenkou, že „pravda Páně zvítězí“? ­ Jistě, že jednou zvítězí, podvádět věčně nejde a ještě být za to veleben. Uvědomme si, že Calixto Bieito, který již léta takto programově przní klasická operní díla, obdržel „Evropskou cenu kultury v oboru operní režie“.

Samozřejmě, že emocionální obsažnost sólových výkonů zůstala do značné míry zachována, sólisté se ponořili do individuálních osudů svých postav natolik, že dokázali formovat jak jejich charaktery, tak plasticky prezentovat jednotlivé repliky se vší expresivitou a vnitřním prožitkem. Byli to především Antonio Yang jako výčitkami viny trýzněný Šiškov, Edward Mout jako tak trochu vyšinutý Skuratov, který se svou vraždou Němce dokonce před ostatními chlubí, byl to i Tilmann Unger jako se svým osudem vyrovnaný Filka Morozov, dále pak Hans Kittelmann jako upovídaný Šapkin a konečně ústřední dvojice inscenace, zde milenecký pár stárnoucího Gorjannčikova (Kay Stiefermann) a mladičkého Tatara Aljeji (Cameron Becker). Pečlivě byly vypracovány i epizodní role a herecky propracované akce sboru, který zněl v přesném rytmu pod vedením svého sbormistra Tarmo Vaaska.

BARTÓK A SCHÖNBERG V JEDNOM VEČERU

Další premiérou, kterou Národní divadlo Brno připravilo pro janáčkovský festival, byla dvojice jednoaktových oper významných autorů hudby 20. století, kteří dokázali podobně jako Leoš Janáček proměnit romantický svět huby v moderní hudební drama, kde již nejsou árie nebo dueta, ale jednotlivé scény využívající disharmonie a atonality k obohacení hudebně dramatického jazyka.

Béla Bartók napsal svůj Modrovousův hrad v roce 1911, proveden byl o sedm let později. Nyní se dílo stalo reprezentativní ukázkou nejen maďarské hudby a zapustilo hluboko kořeny v soudobé operní dramaturgii. Operní jednoaktovka pojednává ve strhujících  emocionálních scénách o vztahu muže a ženy, o napětí mezi pravdou a iluzí, mezi přáním a skutečností. Dílo má silný filosofický obsah, obnažuje téma o rozpolcenosti lidské duše i vzájemnou složitost v hledání souladu. Judit pátrá po Modrovousově minulosti a postupné odemykání sedmi dveří, které si Judit na Modrovousovi vynutí, zároveň Bartókovi umožnilo nejen obnažit tajemná zákoutí Modrovousova hradu, kde vládne tma a kam jen stěží pronikají paprsky světla. Judit se děsí při poznání, že vše je potřísněno krví a že i bohatství, které Modrovousův hrad ukrývá, je poznamenáno krví. Vše směřuje k otevření sedmých dveří, ke kterým marně své milované Judit odpírá Modrovous předat klíč. Tyto dveře totiž ukrývají tajemství předcházejících Modrovousových manželek, u Bartókova Modrovouse nejsou mrtvé, ale uvězněné, a Judit coby čtvrtá se tak díky své zvědavosti zařadí mezi ně. A Modrovous zůstává v temném hradě ve věčně trvající noci opuštěn a sám. Exprese stíhá melancholii, barvitá instrumentace provází překvapivá odhalení jednotlivých dveří. Jde o geniální dílo, které strhuje každou svou scénou i hudebně dramatickou silou této legendy.

A co na to inscenační tvar? Režisér David Radok je jistě přemýšlivý a hloubavý umělec, který chápal dílo jako filosofický obraz hledání konsensu mezi oběma milujícími se jedinci. Ale přece jen zůstal v zajetí dnešních trendů. Namísto legendárního středověku volil soudobou podobu, ne sice přímo současnost, ale asi tak dobu vzniku díla, začátek 20. století. Modrovous je v černém oděvu s kloboukem, Judit ve svatebních šatech. Dveře tu nejsou, jenom se postupně otevírá prostor, kde jsou jednotlivé scenerie odkrývané dveřmi vyjadřovány světlem. Tím je ovšem zamlžena scéna, kdy Modrovous urputně brání dát Judit klíč od sedmých dveří a ta si to vynutí. Stylizace pohybu doplňovala expresi v pěveckém výraze, který velmi dynamicky charakterizoval tektoniku jednotlivých výstupů. Ve svém celku působilo představení sugestivně, i když tajemnost středověkého hradu se vší symboličností vzala za své. Byla přesunuta do expresívní polohy hledání pravdy a vzájemného naléhání obnažujícího sílu lásky a osudového uhranutí.

Nejinak se zařadil mezi koryfeje moderní hudby Arnold Schönberg, který rozbil svět tonality a svým atonálním systémem ve velkých plochách gradovaným a v detailu pečlivě propracovaným přispěl k vrcholným dílům 20. století. Založil tzv. druhou vídeňskou školu a je proto naprosto logické, že byl dramaturgicky zařazen po bok Bély Bartóka. Jeho Očekávání (Erwartung) patří vedle dalších aktovek – Šťastná ruka a Z dneška na zítřek nesporně k vrcholným skladbám moderní opery, kdy Schönberg úmyslně rozbil tradice tematické kompozice a vrší hudební výraz v návalech vášní a pocitů v duchu svébytné výmluvnosti každého detailu. Jeho vnímání byl obzvláště blízký expresionismus. Umění chápal coby výraz toho, jak se realita odráží v mysli a prožívání člověka.

Očekávání je psychologická studie vnitřního života. Toto monodrama pro ženský soprán a velký orchestrální aparát je první Schönbergovo hudebně scénické dílo. Očekávání má v kontextu Schönbergovy tvorby postavení zcela zásadního významu, je Schönbergovým originálním programem moderní opery, manifestujícím radikální rozchod s tradicí. Stejně jako atonální sloh dodržel Schönberg v celém díle i atematismus.

V libretu psaném prózou autorka Marie Pappenheim potlačila fabuli a vnější děj, veškerá pozornost je soustředěna na to, co se děje pod povrchem, v nitru bezejmenné ženy. Očekávání se odehrává v průběhu jedné jediné noci, formálně rozčleněné do čtyř proporčně nestejných scén. Očekávání můžeme chápat jako hudební fenomenologii strachu.

Události a situace lze shrnout takto:

Žena se v noci vydává na cestu temným lesem, v němž hledá svého milence, který ji již tři dny nenavštívil. Poté, co se jí podaří vyjít ze strašidelného labyrintu plného nástrah a nepříjemných překvapení, zakopne nechtěně o něco, co se ukáže být mrtvým tělem jejího milého. Zjišťuje, že byl zavražděn, ale ani jí, ani nám není jasné, kdo hrůzný čin spáchal. Nabývá stále sinějšího pocitu, že jí byl nevěrný a že vrahem je nějaká jeho tajná milenka. Její duši zachvátí protikladné pocity. Nejprve jí prostoupí silná nenávist k neznámé svůdnici a muži, poté ale k milenci opět pocítí silnou lásku, vzápětí zase prolnutou bolestnou žárlivostí.

Důraz je položen na les, který je Schönbergovi symbolem strachu, a rovněž na dramaturgickou funkci světla, jež protrhává strašidelnou noční atmosféru.

Gestická a mimická akce má budit dojem, jakoby celá skutečnost vycházela z nitra postavy.

Jak už to ovšem dnes bývá, režisér David Radok představu skladatele Arnolda Schönberga nerespektoval a celý monolog vnitřně rozpolcené ženy umístil do interiéru. Jistěže žena může svého milence tři dny očekávat doma a kvůli tomu nespat, ale hrůzostrašná atmosféra temného lesa, hra světa stínů, než se posléze objeví na konci opery dům s bílým balkonem, který je ženou považován za sídlo její sokyně a vražedkyně, má v hudebně dramatické výstavbě monodramatu svou váhu. Zde to je zcela ignorováno a interiér s nábytkem, kde zoufalá žena pobíhá, navozuje spíš dojem, že jde o šílenou bytost, která neví, co dělá. A korunu své inscenační koncepci nasadí režisér v závěru, kdy sem přijde očekávaný muž živý, v černé vestě s kravatou a klobouku. Nemýlíme se, je to Modrovous z první části operního večera. Není zavražděný, ale živý. Nabízí se výklad, že režisér spojil obě opery vjedno, že osamělá žena je jedna z Modrovousových manželek a očekávaný muž že je skutečně onen Modrovous. Proč ovšem místo hradu šílí žena v bytě běžné kategorie, není také jasné. Ale režiséři dnes přece mohou všechno, a představa hudebního skladatele, zde v libretu podrobně rozepsaná ve scénických poznámkách, je to poslední, co by režiséry zavazovalo. Opravdu tristní skutečnost.

Spojení obou děl jakoby v jeden příběh je zcela nesmyslné a zbytečné. Ne náhodou se říká v divadelní hantýrce, že pauza spojí všechno, a tak by klidně mohla mít každá z inscenovaných oper svou adekvátní scénickou podobu. A že téma osamění a hledání obě tato výjimečná díla spojuje? Tím lépe.

Jako obvykle zachránilo mnohé hudební nastudování. Dirigent Marko Ivanović si s orchestrem rozuměl o poznání lépe než při Janáčkovi, zvuk byl plastický, tvárný a souhra orchestru byla bez kazu. Také sólisté odvedli svou práci na výbornou. Modrovouse ztvárnil Anders Lorentzson se vší vnitřní intenzitou, dramatickým výrazem a hlubokým prožitkem. Jeho fráze měly napětí, obrážely tajemství  a marně skrývaná dilemata jeho duše. Neméně skvělé byly výkony obou ženských představitelek. Katarina Giotas jako Judit vyhrotila svou citovou expansivnost až na samu hranici expresivity, její výrazové zvraty fascinovaly hloubkou citové pravdivosti i naléhavosti její potřeby dobrat se pravdy. V tom byla její touha vědět vše o svém milovaném muži tragická, ony pověstné sedmé dveře, které si vynutila otevřít, zničily její představy a sny o milostném štěstí a nadějné budoucnosti.

Katarina Kaméus jako žena v Očekávání rovněž vsadila na expresionistický výraz, její eskapády trýznivého očekávání přinášely okamžiky vyprahlé duše stejně jako momenty bojového odhodlání čelit všemu nečekanému a nežádoucímu. Zvládnout hlasově Schönbergovo monodrama není jednoduché, o to víc je třeba výkon Katariny Kaméus ocenit. Škoda jen, že tu pěvkyně nedostala prostor rozehrát celou škálu strachu z temných zákoutí lesa a hrůzy z neprodyšné noční temnoty. To vše v režijní koncepci zasazené do normálně osvětleného obýváku prostě nejde. A výtvarné řešení (scéna Martin Chocholoušek, kostýmy Zuzana Ježková) se od režijní koncepce odloučit nedá, stojí a padá s ní. Dnes dokonce svou aktualizací jakoby už předznamenávalo, že se tato inscenace nijak nehodlá vymanit ze stávajícího proudu aktualizovat vše hlava nehlava.

A mašinérie současné apercepce těchto režijních exhibic předpokládá nadšený aplaus, jednomyslné přijetí. Obecenstvo a samozřejmě i kritika tuto úlohu jistě splnily příkladně. Takže proč se pozastavovat nad tím, že se tu na jevišti odehrávalo něco, co hudební skladatelé ani libretisté nenapsali.

IMAGINATIVNÍ SVĚT RAVELOVY ROZVERNÉ HŘÍČKY

Obohacením brněnského festivalu se stala rozhodně inscenace jednoaktovky Maurice Ravela Dítě a kouzla (L´enfant et les sortilèges). Jde o nevšední útvar, něco mezi operou, baletem a pantomimou, kde je evokována divácká fantazie na maximální míru. Rozkacená matka ponechává v bytě samotného neposlušného a lenivého chlapce, aby napsal své školní úlohy. V bytě záhy ožívají v jeho fantazii jednotlivé součásti bytu. Je to křeslo, čajová konvice a čínský šálek, oheň v krbu i další věci, jakož i pohádkové bytosti z oblíbené knížky, které dohromady tvoří svět dítěte, jež tu nachází nečekané vazby s oživlými předměty, s nimiž zde žije a komunikuje. Vznikl tak v podstatě pohádkový příběh o vzpouře oživlých věcí a zvířat proti zlobivému dítěti, které svými zlomyslnostmi a neplechami trápí zvířata a ničí věci kolem sebe. Prožitý strach dá ovšem dítěti dostatečně za vyučenou a v jeho srdci nakonec nalezne místo láska a dobrota.

Tato Ravelova humorná a líbezná hříčka, jejíž předloha francouzské spisovatelky Sidonie-Gabrielle Colette poskytla Ravelovi inspiraci k taneční a rytmicky rozverné hudbě v působivé impresionistické instrumentaci, kterou ozvláštnil celou řadou zvukomalebných efektů, v sobě obsahuje všechny základní elementy, které Maurice Ravela zařadily mezi klíčové autory moderní doby. Je to především uvolněná rytmika, odvážná harmonie a popření pevné formy. Opera-balet Dítě a kouzla, dílo, označované v podtitulu případně jako lyrická fantazie, se řadí k mistrovským dílům komorního ladění, kde Maurice Ravel bohatě využívá příležitosti ke zvukomalbě, aniž by otrocky napodoboval zvuky zvířat a hmyzu. Naopak všechny ty scénky s předměty obytného pokoje, zvířátky i pohádkovými bytostmi inspirovaly jeho bravurní hudební fantazii, využívající vtipně konkrétních zvuků jako třeba řehtačky nebo struhadla, charakterizační mistrovství a instrumentační virtuozitu. Vznikl zde složitý, duchaplný a přitom neustále překvapivý celek, kde se snoubí lyrická křehkost scén pastýřů a princezny s groteskními polohami tanců nábytku, nářku hodin a promenády číslic.

Inscenace Jihočeského divadla v Českých Budějovicích předestřela před vlastní operou ještě jakýsi workshop pro děti, jehož projekt (scénář a režie Veronika Poldauf Riedlbachová) vznikl v rámci kreativního a edukačního centra Jihočeského divadla Ateliér 3D. Tento projekt hravou formou probudí diváckou fantazii a zároveň poodhalí mistrovství zvukomalebnosti tohoto operního díla, navodí tvůrčí náladu, kdy moderátor (herec a žonglér Václav Jelínek) prezentoval jednotlivé předměty v jejich zvukovém zpodobení a tak avizoval následující Ravelovo dílo. Byl to docela nezvyklý a dá se říci, že šťastný počin, jak zatáhnout přítomné dětské publikum do hry a jak navodit atmosféru pro přijetí Ravelova díla.

Režie známého režisérského tandemu SKUTR ( Martin Kukučka a Lukáíš Trpišovský), jehož doménou jsou právě multižánrová autorská představení, kombinující tanec, pohyb, akrobacii, loutky, projekce, text a zvuk, na tuto vybuzenou atmosféru navazovala a nesporně plně obsáhla výrazovou dimenzi díla, kde se propojuje pohyb a zpěv ožívajících předmětů v bytě, zvířat i pohádkových bytostí ve výrazově exponovaných polohách. Otázkou bylo, že postava dítěte byla rozdělena ve dví, na jedné straně skutečné dítě (Ondřej Janeček), vedle něho pak zpěvačka, která obstarávala pěvecký part této role. Ale nakonec se tento protimluv vsákl a nerušil celkovou fantazijně bohatou inscenaci. Inspirativní byla jistě i výprava (scéna: Jakub Kopecký a kostýmy: Simona Rybáková).

I po hudební stránce dopadlo představení víc než přijatelně. Hudebně nastudoval a řídil operu Mario De Rose a byl to především orchestr Jihočeského divadla pod jeho taktovkou, který přinesl tvárný projev, přesně charakterizující jednotlivá hudební témata. A také sólisté – Vladimíra Malá jako druhé já dítěte a dále pak Romana Strnadová, Veronika Holbová, Ondřej Kopík, Šárka Hrbáčková, Zdislava Bočková, Aleš Janiga a Peter Paleček, zosobňující vždy celou řadu postav, odvedli jistě profesionálně vyvážené a ucelené výkony.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

OPERNÍ MYSTERIUM O DIKTÁTORSKÉ ZVŮLI

Dalším takovým dramaturgickým obohacením byla inscenace opery Viktora Ullmanna Pád Antikrista (Das Sturz des Antichrist) v provedení Moravského divadla v Olomouci. Jde o první uvedení tohoto díla v České republice a už jen tato skutečnost staví inscenaci coby závažný počin. Ullmann se především svým Císařem Atlantidy stal dnes známou postavou v kontextu moderní hudby, ale totéž platí o Pádu Antikrista i o nedávno provedeném jeho díle posledním – opeře Rozbitý džbán podle Heinricha Kleista.

Viktor Ullmann podobně jako řada jiných židovských umělců skončil v koncentračním táboře a nakonec našel smrt v plynové komoře. Jeho díla proto o to naléhavěji apelují na lidstvo, které by mělo vidět nacistický holokaust jako výkřik nelidskosti a krutosti, kde také zmanipulovaný dav sehrál svou neblahou roli. Vzpomeňme jen s jakou vervou při „křišťálové noci“ ničil rozvášněný dav židovské obchody, s jakým cynismem přihlížel na povinnost nosit Davidovu hvězdu a všechny útrapy, které židovské obyvatelstvo čekaly.

O těchto všech zásadních morálních a dějinných záležitostech pojednává i libreto Pádu Antikrista. Předlohou k opeře se stala stejnojmenná dramatická skica Alberta Steffena. Jde o prorockou vizi vzestupu a pádu diktátorského režimu, který znásilnil veškerou svobodu myšlení a tvůrčí činnosti. Děj se odehrává v řadě duchovních symbolů a podobenství a v jednotlivých situacích zobrazuje boj negativních sil se silami kladnými.

Antikristem se rozumí regent, který tu symbolicky představuje podobu diktátora. Regent uvězní technika, umělce a kněze, které se pomocí násilí snaží získat do svých služeb. Obstojí pouze umělec, jehož víra v sílu lidského ducha nakonec dokáže překonat utrpení a porazit Antikrista. Autor předlohy, dramatické skici Albert Steffen rozehrává v postavě regenta téma diktátora, v dalších postavách, které  jsou postaveni se diktátorovi podvolit anebo se mu vzepřít, pak zpodobnil nositele společenských poslání.

Viktor Ullmann vytvořil alegorickou operu, kde v tematicky závažných momentech propracoval všechny proměny a peripetie společenských zápasů, končících pádem diktátora – Antikrista. Ullmann vycházel ze Schönbergovy školy, ale přesto nebyl otrokem dodekafonie, pracoval s hudebními tématy dle dramatické potřeby. Vzniklo strhující dílo s velkým morálním dosahem, dílo nabité filosofií i dramatismem, výraznými charaktery a symboly. Obdivuhodná je zejména plastičnost vokální linky, jakož i formální výstavba celé opery, kulminující v hymnickém závěru.

Olomoucká inscenace (režie: Jan Antonín Pitínský, scéna: Tomáš Rusín, kostýmy: Zuzana Rusínová) přesně postihla všechny dimenze Ullmannova díla. Vzhledem k tomu, že tu je místo a čas děje irelevantní, nevadily tedy soudobé kostýmy, vždyť nakonec myšlenka ovládnutí vesmíru je víc než soudobá. Inscenace v sugestivních scénách přinesla prorockou vizi vzestupu a pádu diktátora, koncipovala na jevišti výrazné situace, ostře profilované charaktery a patřičné dramatické napětí. Gesta naznačovala nadčasovost, aranžmá ve své sošnosti a ostrých zvratech přinášelo nadčasovou alegorii tématu – sugestivní obraz diktátorského režimu, který ve své podstatě předpokládá naprosté potlačení svobody myšlení a tvoření.

Vynikající bylo hudební nastudování pod taktovkou dirigenta Miloslava Oswalda, které jedinečně postihovalo dramatickou vypjatost Ullmannovy partitury, budovalo jednotlivé obrazy v dynamicky kontrastních celcích jakýchsi symfonických ploch a podtrhovalo zejména burcující a varující naléhavost Ullmannova mravního poselství, i podíl všech jednajících osob, které byly ztvárněny s neobyčejným vnitřním zaujetím. Jakub Rousek vytvořil regenta v euforii diktátora, všemocného vladaře, Milan Vlček naproti tomu charakterizoval umělce jako člověka neobyčejné vnitřní síly a pevnosti. Jejich duel doplňovali ústrojně Martin Štolba jako technik a Michal Pavel Vojta jako kněz obnažujíce momenty, kdy člověk nevydrží tlak moci a dočasně mu podléhá. Tyto výkony výrazně doplňoval v působivém portrétu starého hlídače také Jiří Přibyl. Nezanedbatelný podíl na úspěchu večera přinesla i kolektivní tělesa, jednak skvěle sehraný orchestr, jednak sbor pod vedením Lubomíry Hellové.

VIDEOOPERA STEVE REICHA KROKEM DO NEZNÁMA

Brněnské Národní divadlo se v dramaturgii festivalu může pochlubit komplexním záběrem moderních oper, které dnes obklopují tvorbu Leoše Janáčka a tvoří s ní vyvážený obraz základních proudů moderní opery 20. století. Nechyběla ani sonda do nejžhavější současnosti a to tvorby amerického skladatele Steve Reicha (nar. 1936), který je dnes považován za „největšího žijícího amerického skladatele“ (The Village Voice) a za „nejoriginálnějšího hudebního myslitele naší doby“ (The New Yorker) a jehož operní tvorba je uváděna po celém světě.(Národní divadlo v Praze zařadilo na letošní sezónu jeho operu Three Tales.)

Brno uvedlo jeho první operu Jeskyně (The Cave) z roku 1993, která znamená doslova průlom do tradiční formy operního žánru, kde skladatel komponuje hudbu na určitý příběh zpracovaný v podobě libreta. Nic takového tady nenajdeme. Zde Steve Reich navázal spolupráci s odbornicí na videozáznamy Beryl Korot, která pracuje s jakousi polyfonní strukturou, kde zároveň simultánně rozvíjí vizuální obraz na až pěti obrazovkách, které vytvářejí jako celek rytmus tohoto artefaktu, který se stal novodobým divadelním žánrem. Plodná spolupráce vnesla umělecké použití videa do divadelního kontextu a vedla k uměleckému tvaru opery, kde se Reichova hudba prolíná s obrazem a spoluvytváří jednolitý celek, jehož struktura propojuje přirozenou melodii lidské řeči s doprovodem nástrojů, které jsou často zvukově naddimenzované, aby zdůraznily závažnost či psychoanalytickou situaci mluvčích.

Vedle videoobrazů jsou tu čtyři sólové hlasy – dva soprány, tenor a baryton, které zajišťují průběžnou vokální linii korespondující s proměnlivou skrumáží obrazů rozprostřených do pěti pláten, kde ovšem co chvíli některé z nich oněmí proměňujíc se v šedou bezbarvou plochu prázdné obrazovky.

Téma opery je obsaženo v samotném názvu. Jeskyní se myslí posvátné místo z Bible, kde najdou hrob starozákonní legendární postavy Abrahám, Sára, Hagar, Izák i Izmael a kde také spočívají údajně prarodiče lidstva Adam a Eva. Jeskyně tvoří dle Bible jakousi bránu k rajské zahradě, je ovšem stejně posvátným symbolem ve Starém zákonu jako v Koránu. To, že kořeny sahají tedy jak k židovskému náboženství, tak k muslimské víře, že je tu uložen zárodek příbuzenství obou zakladatelů židovské i muslimské víry, vzrušuje, třebaže je samotná jeskyně (nacházející se dnes v Hebronu) nepřístupná a pozůstatky izraelských i muslimských svatyní na jejím povrchu jen dosvědčují myšlenku o sepětí dvou kultur, které spolu sounáleží, byť spolu vedou války a nekonečné rozepře.

Opera Jeskyně neměla při kompozici pevné libreto, na začátku byl toliko obecný nástin a libreto se vyvíjelo společně s tím, jak se vyvíjela hudba a video. Autorka videa Beryl Korot ladila obraz s hudbou, aby tak vznikl svébytný, navzájem propojený celek. Literární podoba je krajně neobvyklá. Předpokládá znalost biblické látky, historický význam posvátného místa jeskyně i reformátorskou úlohu Abraháma, který bořil modly, aby národ přiměl od slepé poslušnosti k vnitřní aktivitě. Opera je rozdělena do tří dějství, kde každé tvoří rozhovory širokého spektra vybraných lidí z jistého geopolitického okruhu a kteří odpovídají na otázky: kdo je Abraham, kdo je Izák, kdo jsou další postavy a na další souvislosti mytologie s dnešní dobou. V prvním dějství jsou oslovováni Izraelci ze Západního Jeruzaléma, v druhém Palestinci z Východního Jeruzaléma a ve třetím Američané. Ukázala se rozdílnost postojů a názorů a sepětí geopolitické s posvátným místem legendární jeskyně. Většina Američanů vyjma těch židovského původu totiž o existenci jeskyně nevěděla vůbec nic, neříkala jim nic ani jména Abraháma nebo Izáka. Jejich život jde už zcela jinými cestami.

Ukázalo se, že opera je vyprávění podané třikrát z úhlu pohledu tří různých kultur.

Opera Jeskyně je jistě experimentální dílo, které programově prolamuje svět opery coby hudebně dramatického útvaru s danými rovinami děje, místa a času i vztahy jednajících postav. A jde nesporně o obohacení možností operního jeviště. Reichova hudba nese v sobě skutečně geniální náboj tvůrčí invence, jeho hudební ztvárnění vychází – obdobně jako je tomu u Leoše Janáčka – z přirozené melodie lidské řeči a orchestrální doprovod, tu v souladu, tu v kontrastu koresponduje s videozáznamem, který tvoří hlavní náplň jevištního obrazu. Sólisté nepředstavují jednotlivé postavy, předávají si štafety, aby komentovali náboženské i sociologické dimense lidského života, aby podtrhli úlohu slova coby podstaty lidského bytí.

Brněnská premiéra se opírala o výkon orchestrálního tělesa Brno Contemporary Orchestra, které bylo založeno roku 2011 s cílem hrát u nás soudobou světovou hudbu a v zahraničí zase hudbu českou. Jeskyni nastudoval s tímto orchestrem šéf souboru a jeho zakladatel Pavel Šnajdr s pochopením pro styl Reichovy hudby. Scénickou podobu s pěti velkými obrazovkami promítajícími video Beryl Korot realizoval Radek Odehnal v intencích představ tvůrců díla. A také sólisté – Dana Toncrová, Lucie Kořínková, Jakub Kubín a Tadeáš Hoza – odvedli profesionálně dokonalou práci.

Je nutno tedy ocenit zařazení Reichovy opery Jeskyně coby dokladu o úspěšných pokusech přinést do vývoje operního žánru něco převratně nového, i když to samozřejmě neznamená nějaký zásadní odklon od dramaturgie operních scén vybudovaných na pevných základech klasické opery.

EDVARD GRIEG A LEOŠ JANÁČEK V SYMBIOSE

S nápadem spojit v jeden večer písňové cykly Edvarda Griega Děvče z hor (Haugtussa) a Leoše Janáčka Zápisník zmizelého přišel režisér Rocc, který v Brně už od svých studií režie na JAMU zapustil hluboce své kořeny. Dnes šéf slovinského Národního divadla v Lublani se zapojil do letošního janáčkovského festivalu právě scénickým provedením obou písňových cyklů psaných původně pro koncertní pódium za doprovodu klavíru. Rocc vidí spojitost ve filosofické podstatě vnímání světa u obou skladatelů, v bytostném spojení člověka s přírodou a s chápáním životního koloběhu zrození, trvání života a zániku ve vnitřní harmonii a odevzdanosti přírodním zákonům. Griegovo „děvče z hor“ Haugtussa a Janáčkův „zmizelý“ mládenec z vesnického stavení prožívají intenzívně milostnou touhu po lásce, která je emotivně zcela vnitřně zaplavuje nedávajíc jim sílu se jí bránit.

Scénické uvedení obou děl nastudovala Opera povera, kterou roku 2013 založil právě režisér Rocc, který tomuto spolku dodnes šéfuje. Opera povera se zaměřuje především na komorní útvary, kterým dává minimalistickou scénickou podobu. Večer složený z děl Edvarda Griega a Leoše Janáčka uvedla Opera povera v koprodukci s norskou Operou Bergen a s Národním divadlem Brno na komorní scéně Divadla na Orlí.

Důležitou roli klavíristy zvládl na vysoké interpretační úrovni Jiří Hrubý. Představení mělo štěstí na jedinečné sólisty. Griegovu Haugtussu ztvárnila mezzosopranistka Juliette Galstian v dokonalém provedení vokálního partu, kde v maximálním hlasovém nasazení excelovala v celém rozsahu, s mnoha dramatickými zvraty podala v žáru milostného citu se zmítající děvče z hor a neméně působivě se začlenila i do Janáčkovy skladby jako cikánka Zefka v horoucí vášni vyzařující touhu a vášeň naplno. Aleš Briscein už v této partii „zmizelého“ zazářil před lety na Wiener Festwochen a i ve scénické podobě obnažil vášnivou láskou rozvrácenou bytost venkovského chlapce, který neodolá volání citu, a opouští svůj domov, rodiče, sestru i milované volky. Jeho touha nemá konce a Briscein dokázal dát každé situaci, každé frázi dramatický obsah i emocionální prožitek, citové zmatky milostnou vášní posedlého mládence vyhrotil v dramaticky expresivním výraze i v lyrických meditativních prodlevách, kde pracoval velice funkčně s dynamikou, Škála od pianissim k burácivým forte byla bezbřehá, závěrečné vysoké „C“ dalo pak Briscinovu výkonu zářnou korunu.

Roccovo režijní ztvárnění snad aby dostálo názvu „opera povera“, tedy česky „chudá“ opera, bylo opravdu chudé. V podstatě tu nebylo vůbec moc pohybu a pokud si mládenec zrovna nelehl na zem, což byla nejvýraznější poloha v jinak statickém aranžmá, necítili jsme žádnou scénickou koncepci, která by ozvláštňovala jednotlivé fáze uměleckého projevu. Aleš Briscein zpíval skvěle, rovněž tak Juliette Galstian. A bylo patrně nezbytné rozložit notový papír s pěveckým partem tak, aby do něho mohla pěvkyně co chvíli nahlédnout. A jako Zefka dokonce seděla, aniž by byl vůbec navozen kontakt s Brisceinovým zmizelým. Tři ženské bytosti tu pak naopak kroužily v dlouhých bílých šatech jako lesní víly a do celkové atmosféry monodramatu v podstatě vůbec nezapadly. Roccova scénická koncepce byla tedy příliš statická, chudá a opravdu málo nápaditá. Ale i tak, zejména díky skvělým pěveckým i výrazovým výkonům obou sólistů a připomenutí latentních scénických dimenzí obou skladeb, nakonec inscenace v komorním prostoru Divadla na Orlí zanechala dobrý dojem a svým způsobem rozhodně Janáčkův festival obohatila.

CELKOVÁ BILANCE LETOŠNÍHO FESTIVALU

Chceme-li zhodnotit letošní janáčkovský festival jako celek, je třeba rozlišit několik věcí. Znamenitý byl dramaturgický výběr, který zařadil tvorbu Leoše Janáčka po bok výrazných skladatelských osobností moderní doby.

V inscenacích se s díly vyrovnaly nejlépe operní soubory z Českých Budějovic a Olomouce.

Brněnské inscenace znovu potvrdily mínění o vysokém uměleckém potenciálu kolektivních těles i jednotlivých sólistů, do nebe volajícím problémem je snaha režisérů vše šmahem aktualizovat, nerespektovat autorský záměr Leoše Janáčka a ještě tyto jevištní zpotvořeniny vydávat za objevné.

A co kritika a obecenstvo? Ti jásají, volají bravo. Přece se to od nich žádá. Copak mohou pod záštitou Janáčkova festivalu brojit proti něčemu, co již více jak čtyřicet let ovládlo operní jeviště?

Jistě to není poprvé, kdy lidské dějiny na nějaký čas potlačily lidská práva a zmanipulovaný dav tomu tleskal a zkorumpovaný tisk tomu dělal stěnu. Nic nenamítám proti tvůrčí svobodě režisérů. Jde mi jen o to, že nelze ukrývat pod jménem autora a titulem operního díla tematické vrstvy a situace, které dílo neobsahuje a které jsou velice často v příkrém rozporu s autorským záměrem a stylem toho kterého díla. Toto cizopasení považuji za podvod nejen na autorovi, v jehož tvůrčím artefaktu se zabydlují, ale ještě více na divákovi, jemuž podsouvají myšlenku, že jejich režijní koncepce je kongeniální autorově hudbě a veškerá vymanění z jeho obsahových dimensí považují za samozřejmé. Ať již jde o časoprostorový posun, či o pozměněné situace a charaktery jednajících postav. Za posledních čtyřicet let se vžila představa, že režiséři zachraňují operu, která by jinak skončila v muzejních depozitech, a že je třeba vše šmahem aktualizovat. Že se tím popírá logika a pravdivost jednání postav i společenská atmosféra i zákony umožňující autentičnost děje, nikoho nezajímá.

Samozřejmě, že iniciativa režisérů by sama o sobě nestačila. Aby se tento v podstatě zločinný princip zneužívající právo autora vyjadřovat hudbou a slovem své tvůrčí představy prosadil, bylo k tomu zapotřebí vytvořit celou škálu pomocných elementů a podpůrných vazeb na sféru mediální a občanskou. Krátce řečeno režisérům se podařilo vytvořit jakousi vozovou hradbu, kde mají zajištěnou podporu, řídící se již osvědčeným heslem, že je výhodnější mýlit se s dobou, než mít pravdu proti ní. Je to pozice dočasná, ale zatím převažující. Jedna inscenace se podobá druhé jako vejce vejci. Všechny aktualizují, soudobé kostýmy, soudobý sektorový nábytek. Přitom většina dějů v operních dílech je buď mytologie, nebo historie, protože opera není ve své podstatě stylizované skutečnosti divadlem všedního dne. Aby se mohli režiséři opájet pocitem vítězství a honosit se předsevzetím, jak pomáhají klasickým dílům, aby nadále promlouvala k dnešním divákům, potřebovali podpůrce. A tak se dá říci, že autory operních děl zradilo několik zásadních objektů. Především to jsou intendanti, kteří práci zadávají a přijímají, dále dramaturgové, kteří se na realizaci projektu podílejí, poté výkonní umělci, kteří věrni heslu „koho chleba jíš, toho píseň zpívej!“ předstírají sounáležitost s režijní koncepcí a posléze kritika, která inscenace velebí, koncepce režisérů vykládá a obhajuje. A nakonec to nejsmutnější je zrada publika, které dlouho odolávalo nátlaku znetvořujících koncepcí a chtělo díla vidět na jevišti v jejich autentické podobě. Ale i ono publikum zradilo. Dnes tleská, často vestoje volá bravo a odchází nadmíru spokojené. Je to jistě problém sociologický, je to projev stádnosti, ale zároveň i krutá daň za lásku k opeře. Raději vidět zprzněné představení než žádné. Sedět doma a nechat si jenom zdát o tom, jak by taková správná režie měla vypadat, nelze očekávat od milovníků opery. Ti musí být u toho, slyšet operní hvězdy na vlastní uši, prožívat ono vzrušení, které zaplaví každého operního nadšence ve chvíli, kdy se hlediště setmí, začnou první takty předehry a záhy poté se otevře opona. Za tuto cenu je obecenstvo ochotno vnitřně se smířit se stávajícím trendem a doufat, že to po čase ty režiséry přestane bavit a že se najde někdo, kdo si uvědomí, že dekorativnost a dobová atmosféra dávných epoch k opeře patří a že minulost neznamená, že příběhy postav žijících v té době neprožíváme jako autentické. Vždyť to je přece nezaměnitelný princip divadla. Vše, co se odehrálo kdysi, prožíváme jako by se to odehrávalo dnes, v tento okamžik. A k tomu nepotřebujeme vnější aktualizaci v kostýmech a dekoraci, ta aktualizace je vnitřní, opírající se o autenticitu niterních prožitků, a navíc můžeme posoudit rozdíl v morálním a společenském hodnocení jejich jednání. Dnes by jistě Kostelnička nemusela „zachraňovat život“ své pastorkyně utopením dítěte, stačilo by ho dát do ústavu nebo odložit do baby boxu. Stejně tak by se Romeo nemusel dobývat do krypty, aby zde našel svou domněle mrtvou milovanou Julii.

Takže pokud režiséři nejsou s to zachovávat od autorů určenou dobu a místo děje, pokud mění dějové situace a docházejí k rozporu s textem, nechť tak činí pod svým jménem a tyto své výtvory inzerují jakožto adaptace s poukazem na to, že bylo použito hudby a textu toho kterého autora. Bude to čestnější a obecenstvo bude vědět dopředu, s čím může počítat. Přiživovat se na věhlasu klasických děl a pak pod clonou jejich slávy prezentovat své koncepce a dějové úpravy je nečestné, ba svým způsobem v rozporu s právem a morálkou. I když to není poprvé v dějinách lidstva. Když se zabíral majetek a nevinní lidé popravovali, davy tomu s nadšením tleskaly. Ale naštěstí vždycky zatím přišla chvíle, kdy se tyto zločiny proti pravdě a lidskosti odhalily, odsoudily a onen tleskající dav rychle otočil a nastartoval své sympatie směrem právě opačným. Věřím, že tomu bude i tentokrát.