Operní scéna slovinské metropole Opera in balet Ljubjana uvedla jedinou operu, kterou napsal legendární německý skladatel Ludwig van Beethoven na téma lidských práv, v jejichž víru se zmítala ideologie francouzské revoluce, která po střetech jakobínů a girondistů nakonec skončila restaurací královského majestátu, i když děj opery je situován do Španělska poblíž Sevilly.

Do této atmosféry je zasazen příběh Beethovenovy opery Fidelio, který pojednává o síle manželské lásky. Ústřední postava opery Leonora se v převleku pod jménem Fidelio coby mladý chlapec nechává najmout jako pomocník žalářníka Rocca, aby tak mohla proniknout ke svému vězněnému manželovi Florestanovi, jehož se che zbavit coby nepohodlného svědka ředitel věznice guvernér Pizarro, který se pokouší Florestana zavraždit. Ale právě tomu Leonora zamezí a tak vše končí po příjezdu králova ministra Fernanda šťastně – vězňové dostanou svobodu a vše oslavuje sílu manželské lásky a obětavosti Leonory.

Dílo je tedy hymnickou oslavou svobody a manželské věrnosti, má v sobě na jedné straně výrazný hudebně dramatický náboj pro každou situaci i každé hudební číslo, na druhé straně pak působivou charakterizační kresbu v široké výrazové paletě od žánrové komiky až k patetickému nadsazení, kdy je v áriích vygradováno vnitřní napětí dramatických emocí v sevřených zpovědích s nadějemi vítězství pravdy a lásky u většiny postav opery a naopak až zběsilé nenávisti u guvernéra Pizarra. Příběh je postaven na půdorysu německého singspielu, kde jsou hudební čísla propojována prózou.

Lublaňská inscenace přinesla ovšem rozporuplný zážitek. Působivé bylo především vynikající hudební nastudování zdejšího šéfdirigenta Jaroslava Kyzlinka, který přesně postihl v hudebním výraze beethovenovský styl, rozvíjel jeho melodické linie v grandiózní stavbě, dal všem frázím hudebně dramatickou sevřenost, kantiléna se chvěla romantickou náladou, v áriích i duetech vrcholil emocionální náboj citového hnutí postav, v tercetech a vícehlasých ansámblech pak kontrastně vedené hlasy umožňovaly sledovat souhlas či protikladný postoj k dané situaci, aby pak ve sborových scénách a závěrečném finále přinášela inscenace díky hudební gradaci hymnický charakter této opery. Toto napětí provázelo i skvěle zahranou předehru, jakož i hudební introdukce k jednotlivým obrazům. Každá postava tu měla svůj typický hudebně dramatický výraz, jak to odpovídalo Beethovenově charakteristice té které postavy.

Ovšem o to víc nás iritovala inscenační koncepce lublaňského šéfa opery Rocca, který si vyložil toto geniální dílo po svém, a de facto zničil veškerou vazbu děje a hudby, učiniv z představení něco jako kostýmovaný koncert propojený s dílčí hereckou akcí a poměrně nevelkou frekvencí jevištního pohybu.

Navíc divadelní tvar už narušily fragmenty z Beethovenova dopisu adresovaného „nesmrtelné milence“, které mohly být citovány třeba v programovém sešitu, ale do jevištní podoby Beethovenovy opery se tyto filosofické sentence vůbec nehodily. Přitom scéna byla naprosto neidentifikovatelný prostor, kostýmy neodpovídaly vůbec žádné době, nebyly ani historické, ani současné. Měly jistou noblesu jakési společenské slavnosti z doby Beethovenova života, dominovaly zde okázalé róby s třásněmi a žakety s lesklými klopami. Tak třeba žalářník Rocco byl v takovém tmavém žaketu a vězeň Florestan trpící hladem dokonce v exkluzívním brokátovém obleku s květovanou vestou a pečlivě uvázanou kravatou.

Představení vévodila Urška Breznik jako Leonora, která již při předehře prošla publikem v honosném zlatavém brokátu velké plesové roby s vlečkou a v tomto kostýmu absolvovala všechna hudební čísla, ať už byla aranžována přímo v symetricky postavených ansámblech na forbíně, anebo zpívala v koutě jeviště, zatímco akce vytvářela její dvojnice – Barbara Cerar jako mladá žena převlečená za chlapce, tedy Fidelio, který je v osobách uvedených v programu prezentován jako „anděl nesmrtelné lásky a věrnosti“. Toto rozdvojení titulní postavy natolik narušilo celý děj, že vlastně byl úplně zlikvidován příběh opery, který ve scénách žalářníkovy rodiny a vrátného Jaquina má v originálu žánrový charakter. Režisér Rocc navíc zrušil prózu, takže následovala hudební čísla za sebou bez dějových souvislostí a vše bylo aranžováno v podstatě staticky. Tak třeba kvartet hned v l. obraze a záhy následující tercet žalářníka Rocca, převlečené Leonory a Marcelliny byl také odzpíván bez jediného hnutí právě jako árie Leonory, kterou odzpívala pěvkyně v onom zlatém brokátu na forbíně v centru jeviště rovněž bez jediného pohybu.

Dalším překvapením byly dopsané akce, kdy Pizarro na závěr 2. obrazu probodl Jaquina a kdy se během hudebního úvodu k žalářnímu obrazu Marcellina zastřelila, aby pak obě postavy již v černých současných kostýmech přišly odzpívat, tedy jaksi znovuzrození, své party v obraze posledním.

Ovšem vrcholem nevkusu s naprosto nepochopitelným smyslem této scény byl sbor vězňů ve 2. obraze, když přišli polonazí toliko v různých ženských šatech, černých spodničkách a minisukních, s dámskými šátky a klobouky, jakoby šlo o nějaký harém. Při sboru o chvílích volného nadechnutí se všelijak natřásali, tančili a nakonec propukaly homosexuální orgie, a když ve finálové scéně mezi ně přišel guvernér Pizarro v oděvu královny s velkým límcem a hlubokým dekoltem, dva z těchto skoro nahých vězňů se k němu tulili objímajíce jeho nohy. V závěrečném obraze pak všichni, jak právě osvobození vězni, tak jejich ženské protějšky měli na sobě jakési zelenavé hábity od hlavy až k patě poseté třásněmi a květinami, zatímco hlavy jim pokrývaly všelijaké věnečky a třpytivé cancoury. Prostě něco jako bál z nějaké pohádky a la příběhy Tisíce a jedné noci.

Lublaňská inscenace Fidelia tedy byla nejen vizitkou současné agonie operní režie, ale zároveň i troufalosti šéfa lublaňské opery Rocca, který zde klasické dílo naprosto pohřbil, učiniv z něj revuální podívanou bez jakéhokoliv dějového příběhu, sérii navzájem nesouvisejících hereckých akcí, které neměly žádnou návaznost. Představení vévodila Roccova snaha o scénickou exhibici vrcholící v již zmíněném sboru vězňů převlečených za prostitutky. Jistě, režisérovi se podařilo dílo zbavit jakékoli realistické popisnosti už samotným rozdělením titulní postavy do dvou podob – majestátní dámy a rozdováděného chlapce, aby tak ve většině výstupů namísto přirozeného rozvinutí aranžmá jednotlivých scén v jevištním prostoru ovládla scénu koncertní statičnost, jež ovšem paradoxně umožňovala vychutnat si Beethovenovu genialitu ve skvělém provedení dirigenta Kyzlinka dosyta.

Rocc byl navíc i výtvarníkem scény, takže vše inscenoval dle svých deviantních představ, kostýmy (Belinda Radulović) nebyly dobově zakotvené a hýřily, buď okázalou nádherou velkolepých zábav, anebo strohou společenskou uhlazeností dnešní doby. Tedy žádný obraz bídy a utrpení strádajících vězňů, ale jakási podívaná aranžovaná pro pobavení společenské smetanky, která ovšem neměla hlavu ani patu.

Pěvci se ovšem svých rolí zhostili na vysoké interpretační úrovni, jistě i zásluhou dirigenta Kyzlinka, který přesně vymezil výrazovou polohu toho kterého hudebního čísla. Urška Breznik jako Leonora přetěžký part zvládala suverénně, krásná barva hlasu jí umožňovala dynamické rozpětí, každá její pěvecká fráze dýchala vnitřním patosem i entusiasmem, jak to role vyžaduje. Stejně tak i Jaroslav Březina zvládl nelehký part Florestana na výbornou, v jeho árii postihl vnitřní drama a citovou naléhavost. Tvárným přednesem zaujal hlasově disponovaný basista Saša Čano jako Rocco, virtuózním podáním zejména árie, ale i dalších čísel překvapila Urška Arlič Gololičič jako Marcellina, upoutal rovněž Robert Vrčon jako despotický samovládce Pizarro a celek pak vhodně doplňovali Aljaž Farasin jako rozdurděný vrátný Jaquino a Peter Martinčič jako okázalý ministr.

Na závěr je tedy nutno konstatovat, že se režisérovi Roccovi při vší snaze nepodařilo Beethovenova Fidelia zlikvidovat, že tu Beethovenova hudba, především díky dirigentovi, sólistům, ale i znamenitě hrajícímu orchestru Orkester SNG Opera in balet Ljubljana a při všech těch extravagancích dobře zpívajícímu sboru Zbor SNG Opera in balet Ljubljana (sbormistr Željka Ulčnik Remic), působí se vší svou geniální imaginací.

Jenom by mě zajímalo, co si o tom všem myslí obecenstvo v divadelním hledišti, zaplněném do posledního místa, nadšeně burácející aplausem po konci představení. Jsou opravdu nadšeni nejen hudebním provedením, ale i režií a výpravou, anebo se s touto realitou již natolik sžili, že si ani neuvědomují, že opera má také děj, situace a vztahy postav a že nelze realismus a romantiku předlohy přenést do světa perzifláže a sexuálního exhibicionismu. Jde totiž pořád o dílo, v jehož záhlaví je nadepsán Ludwig van Beethoven, a ten napsal operu s konkrétním divadelním příběhem, dramatickými peripetiemi, proměnlivými situacemi a závěrečnou katarzí. Pod Beethovenovým jménem se totiž takovéto představení prezentuje, a to by mělo být závazné. Režisér a scénograf je tu od toho, aby na jevišti uskutečňoval představu skladatele a nikoliv vnucoval publiku své scestné představy o životě. Naštěstí tu jsou ovšem ještě dirigent, sólisté a kolektivní tělesa, kteří zůstali Beethovenovi věrní, a jimž jsem i já s chutí zatleskal.