Zahajovací premiéra opery Národního divadla v Praze odezněla. Bylo to nové nastudování opery Giuseppe Verdiho Maškarní ples (Un ballo in maschera). Pamětníci starých zlatých časů opery Národního divadla i prvních let po znovuobnovení dnes již opět s Národním divadlem sloučené Státní opery vzpomínají na špičkové inscenace režisérů Václava Věžníka a Claese Fellboma. Plné nápadů, ale hluboce zakotvené v časoprostorových dimenzích díla. Dnes je ovšem jiná doba a aktualizovat se musí, jinak by se režisér profesně odepsal a znemožnil. To také pochopitelně postihlo i novou inscenaci Národního divadla.

Mladý režisér Dominik Beneš ve spolupráci s výtvarníkem scény a kostýmů Markem Cpinem zbytečně dumal nad tím, zda akceptovat původní lokalitu švédského dvora krále Gustava III. nebo pod vlivem cenzury Verdim přenesenou definitivní verzi do bostonské gubernie v Severní Americe. Režisér zvolil švédský dvůr, ale bylo to naprosto jedno. Libreto zůstalo v Americe, takže králova slova o návratu Renata a Amelie do původní vlasti, oddělené oceánem, jíž se míní britské království, byla zcela irelevantní. Děj byl totiž přenesen neznámo kam a kostýmy – krátké sukně a pánská saka s kravatami – avizovaly první polovinu dvacátých let. Tím ztratil romantický děj, který se opírá o atraktivitu královského dvora, o barvitý a třpytivý maškarní ples, jakož i hrůzostrašnou atmosféru ponuré věštírny tajemné Ulricy i děsivou půlnoční scenerii ve stínu šibenic, kde zoufalá Amelie hledá zázračný květ, který by ji zbavil nezvladatelné erotické touhy porušující příslib manželské věrnosti, a kde ji přistihne její idol vyslechnuv předtím tajně radu věštkyně, kdy a kde má onen zázračný květ hledat. A do tohoto bizarního milieu vtrhne potom Renato, dochází k pitoreskní scéně spiklenců a k zásadnímu obratu děje, když se odhalí, že dáma pod závojem, kterou má pod přísahou doprovodit z hrůzostrašného místa, je jeho vlastní manželka.

Atmosféra těchto bizarních scén ovšem vzala v nové inscenaci dokonale za své. Režisér totiž, ať už z koncepčních, zcela ovšem nepochopitelných, důvodů, nebo z čistě technických důvodů, že nebylo možno realizovat rychlou přestavbu mezi prvními třemi obrazy, nechává na scéně stabilní honosný palác s vytapetovanými stěnami, s elektrickými svítilnami na stěnách a s podstavcem, kde trčí jakási poněkud exkluzívní dřevěná židle na stupínku, který se jenom mírně posouvá. Mezi královskou síní a Ulričinou věštírnou se toliko vymění lustry a přibudou jakési stolky s oslnivými žárovkami, působící jako součást vybavení hereckých šaten, a na popraviště sjedou z provaziště honosné dámské róby – snad nabídka kostýmů na maškarní ples, ale také žádné rokoko, kdy žil a vládl Gustav III., ale ona dvacátá léta 20. století.

Proč tu visí, ví asi pouze inscenační tým. Honosný interiér plně osvětlený zůstává a Amelie se ani nepokouší onen zázračný květ hledat, ač to je smysl a účel její přítomnosti, setkání s králem je pro ni překvapivé a nečekané, o to víc to ovšem umožňovalo libretistovi i hudebnímu skladateli ve velkolepém duetu rozvinout pro italskou operu tak příznačné přívaly vášně a otevřít gejzír až dosud tajeného a utlumovaného citu. Bez přízračné atmosféry ovšem již proběhl tercet u Ulricy, kdy se Amelie k lásce přiznává a král toto její přiznání tajně vyslechne, aby tak mohl navázat na svou explozi citu a vášně, které projevil již ve své kavatině v l. obraze, kde se se jménem Amelie setkává na seznamu hostí maškarního plesu.

Dekorace je nepatřičná i v příbytku Renata v obraze po pauze, kde dominují dvě železné postele, připomínající svým charakterem studentskou kolej nebo vězení, rozhodně ne nábytek královského rádce. Není tu vhodné ani nemluvně, protože z logiky árie, kdy Amelie prosadí u svého chotě, aby se mohla před smrtí ještě rozloučit se svým dítětem, které je pochopitelně ze situačních důvodů mimo scénu, aby mohla za ním odejít a aby tak dostal Renato prostor k tomu zazpívat svou velkolepou árii na jevišti o samotě. Zde není důvod, aby tváří v tvář před namířeným revolverem s nemluvnětem v náručí ze scény odešla.

Režisér ovšem neuchopil ani základní téma, které je pro operní žánr příznačné, totiž spojení boje o moc (zde spiklenci, toužící co nejdříve spáchat na králi atentát) s tématem lásky a žárlivosti, které samozřejmě, jak už to v operách bývá, je nakonec dominantní. Kolorit okázalé slavnostnosti s dávkou jisté perzifláže králových libůstek v závěru l. obrazu, kdy v plánu osobně navštívit věštkyni a prověřit nebezpečí jejích věšteb, kde nalezneme jistou Verdiho funkční melodickou triviálnost, dominující v árii Oscara a následujícím finálovém ansámblu, zde režisér bez jakékoliv logiky převedl ve varietní číslo s tanečníky a dokolečka pochodujícím sborem, aniž by v tomto duchu již pokračoval ve scénách s Ulricou či ve sborové scéně maškarního plesu s další Oscarovou árií.

Vzniklo tak summa summarum z hlediska inscenačního pojetí nezáživné představení zbavené dekorativní okázalosti a v časoprostorovém posunu zbavující syžet oné romantické dimenze utopené v záři elektrických žárovek a černobílých kostýmech, kdy zase zcela nelogicky k dané situaci přichází král v koruně a s žezlem, ač jde jen o zcela běžnou audienci s dvořany a úředníky, tedy o žádný ceremoniál, který si vyžaduje královské odznaky – korunu a žezlo, které beztak nebylo situačně ani psychologicky využito, protože v následujících scénách, což je varování Renata před spiklenci a soudcova obžaloba Ulricy, tyto královské majestátní relikvie nebylo možno nijak uplatnit.

V rovině celku je to jistě zanedbatelný detail. Vážnější problém je nedostatečná fantazie při práci a aranžmá. Sbor vždy vtrhne na scénu, pak tu stojí a pak zase neorganizovaně odchází, také aranžmá sólistů je vesměs statické, bez dynamických zvratů a napětí, což nejvíce postihuje dueta a árie, které se tak blíží statičnosti koncertních provedení. Režisér tu zřejmě uplatňuje zásadu, že méně je více, ale to je zcela v rozporu s Verdiho hudebně dramatickým stylem, který je pln zvratů a naopak lyrických prodlev, a s tím by měly v zásadě korespondovat herecké akce na jevišti, především ve vztahu sólistů a sboru. To se zde bohužel neděje. Situace se odvíjejí bez ladu a skladu a i v tak vypjatém místě, kdy je vylosován Renato coby atentátník, přijdou kostýmovaní jevištní zřízenci a odnesou onu masivní železnou postel, protože na rozdíl od oné dřevěné židle, která tu trčí stále, zřejmě režisér nevěděl, jak s onou postelí naložit v divadelně atraktivní scéně maškarního plesu, i když i ony svítící stolky tu od scény Ulričiny věštírny překážejí až do konce.

Nebyla by lepší konvenční režie se vší dekorativní okázalostí, jak to předpokládá romantismus díla, spojujícího ve své podstatě komediální zřetel v situacích s dominancí osudového tragického údělu, který snoubí citové podněty v konfliktu se zaběhanými stereotypními společenskými pořádky? A proto už sám časoprostorový posun, kdy inscenace nerespektuje společenské souvislosti ani atmosféru jednotlivých obrazů, která je pro romantické pojetí Verdiho hudby nepostradatelná, rozbíjí logiku děje a tematickou věrojatnost.

O to víc je třeba ocenit hudební nastudování Jaroslava Kyzlinka, který zde postihl v bohaté míře vše, co se jevištnímu prostoru nedostávalo. Už v předehře obnažil jádro romantického pojetí Giuseppe Verdiho – ono bytostné spojení lyriky a patosu, onu dynamickou akceleraci zobrazující kulminaci vášní i onu okázalost dvorské obřadnosti, která se tu uplatňuje coby ambaláž ukrývaných citů a vášní a v jejímž kontrastu průběžně zaznívá varovné téma číhajícího nebezpečí spiklenců čekajících na svou příležitost. Z hlediska dramatického napětí a lyrického uvolnění dokázal dirigent Kyzlink vypointovat každou pěveckou frázi, dát napětí každé pauze i gradaci vypjatým situacím. Právě tempová rozlišení jednotlivých hudebních témat je pro Kyzlinkovo pojetí příznačné stejně jako dynamická gradace při propuknutí nečekaných zvratů, tato dramatická akcelerace ovšem není nikdy na úkor kantability, ať už vypjaté milostné lyriky v áriích a duetech či svíravé dramatičnosti Renatovy žárlivosti, zde posléze skloubené s patosem obřadnosti losování, tedy jedné z nejgeniálnějších Verdiho hudebně dramatických scén vůbec.

Kyzlinkův cit pro míru se zvláště projevil v ústrojném začlenění burleskních prvků, které avizoval již v romanticky laděné předehře coby žádoucí kontrast a posléze v první rozverně laděné Oscarově árii, v následujícím ansámblu a poté i v námořnické serenádě, kde se král producíruje coby protřelý mořeplavec. Udržet zde komediální bravuru a přitom nespadnout do triviality je vůbec u geniální tvorby Verdiho příznačné. Melodická nápaditost bez příměsi triviality by nedělala Verdiho Verdim, jistá míra triviality v melodiích je kořením jeho nesmrtelnosti a divácké popularity a je na dirigentovi, aby si s tím poradil.

Jaroslav Kyzlink má s italskou operou a s Verdim obzvláště své letité zkušenosti a není tedy divu, že si dokázal poradit i s partiturou Maškarního plesu. Orchestr Národního divadla hrál pod jeho taktovkou doslova božsky s mírou odpovídající dynamicky, s razantním, ale přece jen citlivým rytmem, a s vysoce profesionální souhrou. Tomu odpovídala i práce se sólisty a se sborem, i když tu jsou samozřejmé limity, kdy přání se musí chtě nechtě vyrovnat s možnostmi zpívajících. Dá se ovšem řídi, že v práci se sborem dirigentu Kyzlinkovi napomáhal také sbormistr Pavel Vaněk, který jistě přispěl k celkově pozitivnímu dojmu ze sborových pasáží, které jsou v této opeře velice důležité.

Pěvecké obsazení jednotlivých rolí se rozložilo do dvou premiér. Zatímco l. premiéře dominovali zahraniční pěvci, druhou premiéru obstarali naši kmenoví sólisté. Krále Gustava III. zpíval na premiéře Michal Lehotský se svou obvyklou rutinou, patřičným leskem a gradací. V prožitku a vnitřním žáru upoutal v této roli Peter Berger, má nesporně esprit, podmanivou barvu hlasu a osobní přitažlivost. Jako René působil výrazně hlasově disponovaný Michele Kalmandy, ale přesto na 2. premiéře v této roli ještě více exceloval Svatopluk Sem jak strhujícím vnitřním dramatismem, tak pěveckou virtuozitou, uplatňovanou v celém rozsahu náročného partu. Amelii zpívaly Veronika Dzhioeva a Anda-Louise Bogza ve vysoko dramatickém podání, ale propracovaněji působila Bogza, která má pro tuto roli ideální předpoklady, dominantní podání primadony, bohatou výrazovou paletu i nádherné tóny, uplatňované jak v lyrickém melismatu, tak v dramatických expresích. V roli Oscara se pokoušely najít polohu rozmarnosti a scherza jak Marie Fajtová, tak Yukiko Kinjo, po svém se vyrovnaly s postavou „okřídlené“ věštkyně Ulricy Veronika Hajnová i Eliška Weissová.V epizodní roli námořníka Cristiana zazářili suverénním pojetím oba barytonisté – Jiří Brückler a Jiří Hájek.

Hudba nakonec vždycky vítězí a tak věřím, že nové nastudování Maškarního plesu si svého diváka najde, ale na druhou stranu by nebylo dobře, aby tento divácký ohlas, daný v prvé řadě popularitou titulu, zakryl letité problémy spojené s časoprostorovými posuny děje, které se tak dobře schovají pod křídly geniálního skladatele.