U příležitosti výstavy O. H. v Úvalech (viz zde) přetiskujeme rozhovor, který vyšel v tištěném Babylonu v roce 2001. Dělat rozhovor s Oldou Hamerou je jednoduchý – pustíte nahrávač a jdete si po svých, vrátíte se za hodinu a Olda ještě nedokončil první větu. Zlé jazyky tvrdí, že jeho přítel Bohumil Hrabal udělal slávu ve světě díky tomu, že pouze zapisoval to, co U Tygra atd. Hamera povídal.

Jak jsi se, Oldřichu, dostal k výtvarnému umění?

To je na dlouhý povídání. Otec byl obchodní cestující, jeho matka měla vlastní módní závod a se svým strejcem se pustil do výroby chemický, protože byl vystudovaný chemik. Začal vyrábět barvy, různý přípravky pro výtvarníky, jmenovalo se to Chemosvaz. Tenkrát byli výtvarníci stejní jako dneska, neměli na zaplacení, takže otci za barvy platili obrázky, takže jsem se v tom pohyboval od dětství, který bylo, ten začátek, hrozně dobrý – až do toho roku 1948, kdy nám všechno sebrali, včetně těch obrazů, a fotra zašili. Byl podnikatel, a navíc sloužil v americký armádě, zatímco jeho firma, kam byl dosazanej nucenej správce, vyráběla pro německou armádu. Tak to se mu potom všechno sečetlo. Ještě v jeho nepřítomnosti nám všechno vzali, takže jsem byl přes noc, jak jsem se narodil. Takhle to začalo. Zabavili nám vilu a my se přestěhovali do Prahy k jeho dědovi. Babička měla módní salon Anna Hamerová a vzápětí dopadli stejně, sebrali jim živnost, dostávali pak 190 korun důchod a začal takový zajímavý život při svíčce.

Přímo ke kumštu jsem se ale dostal spíš přes mámu, která měla obchodní akademii a byla hodně sečtělá a dá se říct, že k literatuře jsem byl veden díky ní. Otec na to nedbal, ten mě posílal se džbánkem pro pivo, a když jsem začal malovat, tak se ptal, proč nemaluju orosený piva, proč maluju ty svý blbosti — byl to těžkej romantik, jeden z posledních.

Matka pocházela z rodiny podnikatele Oldřicha Wernera, vyučil se ve Vídni a byl odchovancem firmy Kunc, což byla velká instalatérská firma — on se pak udělal pro sebe, zařídil si vlastní firmu, měl asi třicet zaměstnanců a měl i takový učňovský středisko. Helena Wernerová, matčina sestra, se provdala jako Fusková. Když jsem vycházel ze školy, měl jsem na vybranou stát se dlaždičem, pokrývačem nebo popelářem a já se rozhod, že se stanu horníkem – půjdu na rudný doly do Příbrami, protože to mělo blízko ke kamenům a já se již od útlého dětství zabýval šutrákama, k čemuž mě přivedl můj strejc, doktor Fusek ze Střešovické nemocnice. Teta Helena Wernerová, dříve než Fuska poznala, chodila k profesorovi Benešovi, kde se setkala s Boudníkem — dokonce tam snad dělala i modelku, protože jsem viděl ty lepty, který dělal profesor Beneš, něco se z toho ještě zachovalo. Díky tetě jsem se vlastně seznámil s Boudníkem ve svých čtyřech letech.

Co se týkalo kamenů, tak strejček to zdědil po otci, což byl vládní rada a poradce starýho Masaryka, všeobecně vzdělanej pán, který se věnoval i minerologii a paleontologii a jeho sestra Hana, která taky malovala, jako jediná žena minerologii dokonce přednášela na universitě. A protože otec byl zašitej a matka měla různé problémy zdravotní a byla neustále po nemocnicích, tak já byl různě po tetách a po příbuzných na vychování, u dědečka chvíli a nějakej čas jsem vyrůstal i u Fusků. Tetě Haně jsem tahal štafle, protože pořád malovala nějaký ty rudý máky, a já byl furt v tomto prostoru kumštu a šutráků. Víceméně od začátku to byly ty kameny a ty přírodní vědy, který mě fascinovaly.

A pak to taky byla nouze, která v tý době byla tvrdá, takže abych si vydělal na baťoh, tak jsem kreslil. Měl jsem staršího kamaráda, který už dělal v Geologickým ústavu a ten mně pomohl k tomu, že jsem měl možnost dělat za pár korun ilustrace do různých přírodovědeckých časopisů. Už na základce jsem byl dopisovatelem časopisu Geologický průzkum, musel jsem si někde přivydělat, protože rodiče prachy neměli.

Kvůli těm šutrům jsem se tedy chtěl učit horníkem, ale komunisti mi to nedovolili, protože to už bylo tehdy strategický odvětví. Otec mi potom z protekce, protože byl zavřenej s ředitelem závodů ČKD Dukla, sehnal místo v Kolbence, dostal jsem se k černýmu řemeslu, začal jsem jako strojní zámečník.

Já byl první kluk v rodině, jinak to byly samý holky, a děda Úvalský, od mámy, chtěl mít nástupce firmy, a když jsem se narodil, vylez na štafle, na barák, kde bylo napsáno »Oldřich Werner Čerpadla-vodovody-pumpy«, připsal tam & vnuk, načež spadl a zlomil si přitom obě haksny. Tím jsem se stal nástupcem firmy a od malinka jsem musel u něj v dílně makat, učit se kovat, a když jsem šel pak do učení, tak druhý kluci se tam trápili, zatímco já měl havaj – pokračovačku jsem zvládal levou rukou, byl jsem nejlepší ze šesti set učňů a chodili se na mě koukat, co to tam je za exota.

Co se týče načálstva, tak to byly nomenklaturní kádry, který furt plnily nějaké bobříky, takový to, že jsi musel jít šedesátkrát do měsíce do divadla na nějakou sovětskou hru atd. Připadalo mi to jako takový happening žáků — udělej si dvoumetrovou vlaštovku, navštiv museum Klementa Gottwalda a prohlídni si své přirození. To byly takový happeningy. ČKD VHJ považuju za výcvikový tábor. Já byl vychovaný v rodině, která měla takový trošku francouzský bonton a pomáhalo se ženám do kabátu — „prosím, milostivá“ a „milostivá promine“ atd. Bylo to v těchto intencích, což mi vyhovuje a řada věcí mi zůstala dodnes, protože člověk má být vychovaný, a to ČKD bylo nesmírně zajímavý, protože já, když jsem tam pustil někoho do dveří a řek ‚milostivá promine‘, tak mně chtěli dát do držky a měli mě za provokatéra.

Pak jsem šel na vojnu, což bylo dost vzrušující, protože jsem se dostal na Slovensko a taková má neutuchající energie, která se ve mně rodila každou vteřinou, mě dostala do průseru, kdy jsem měl těžký úraz a skončil jsem v nemocnici. Poslali mě do civilu, ležel jsem ve Střešovicích asi rok a pak mě zase vrátili. Tenkrát už to nebyly PTP, ale ženijní prapory, takže mě hned prdli do tohoto revíru a vždycky mě nasazovali k takovým akcím, kde šlo o hubu. Dostal jsem technický zajištění při odminovávání, bouchlo to a opět jsem se objevil se spoustou zlomenin v nemocnici v Ružomberoku, kde dělala na rentgenu holka, která studovala v Bratislavě a měla tam nějaký zápočty, a když mě rentgenovala už druhej den, protože těch zlomenin bylo hodně, tak jsme se natolik sblížili, že jsem si ji vzal a měl s ní dvě děti, takže pro mě ta vojna byla dost osudová.

Pak jsem šel zpátky do civilu, ČKD Dukla už o mě neměla zájem, tak mě v rámci podniku šoupli do Trakcí. Dělal jsem tam opravářský práce pro slévárny a byl jsem tam až do roku 1967, kdy mě vykopli a dali mě do příjmu zboží do Matějkových domů, do Lokomotivky, kde mě zastihl rok 68. Odtud mě vysvobodil kamarád Topič, kterej byl šéfgrafik dílny ve Středisku výstavby a architektury. Ukryl mě v redakci a já tam začal dělat technického redaktora. To samozřejmě na omezenou dobu, než se na mě zase dostali a zjistili, že to není vhodný, abych pracoval pod hlavičkou ministerstva výstavby a techniky, tak mě vykopli na dvůr, kde jsem nějakou dobu tahal papíry a přitom jsem se učil tiskařem. Dělal jsem to sedm let a bylo to velice zajímavý období, protože jsem byl furt ve styku s tiskárnou a vydával jsem tam všechny ty knížky.

A jak to bylo s grafikou?

Než jsem se dostal do ČKD Trakce, tak jsem pouze maloval, ilustroval jsem některý věci, hlavně vědeckou literaturu, protože to mě nejvíc přitahovalo, archeologii, paleontologii, mineralogii atd. V tý době mi bylo patnáct a když jsem pak přišel do Geologického ústavu v reálu, tak šéfredaktor říkal, skočte pro mlíko – netušili vůbec, kdo jsem, protože oni znali jenom mý nacionále, Oldřich Hamera, a teď tam přišel klučík v kraťasech, tak z toho byli všichni na hromadě, protože já jsem kreslil pro řadu geologů, spolupracoval jsem s Brandejsem, Pošmourným a řadou lidí, takže jsem se tam jednak něco naučil a hlavně jsem měl přístup k literatuře, která byla jinak nedostupná. Bylo to dobrý, protože když zjistili, co jsem za týpka, že si takto vydělávám na baťoh a na cvičky do školy, tak už mně uveřejňovali úplně všechno. Takhle jsem si vydělával měsíčně 140,- Kč.

O grafice se mi tenkrát ani nesnilo. Jednak malování bylo přímým stykem, nejjednodušší bylo zalést někam do kouta, sednout si k petrolejce a čmárat nějaký blbosti, a taky mě to táhlo pořád ven, vyjížděl jsem za šutrákama, zdrhnul jsem z domova, kde mě to moc nebavilo. Flákal jsem se Barrandienem, kde jsem ještě potkal Petra Boka, který se tam flákal stejně jako já. To mi bylo 13 let, kdy jsem ho ještě zachytil, pak zemřel, a co se týče tý mineralogie, to jsem nezanechal do dneška, dělám pořád ten ozdravnej proces, považuju to nejen za relaxaci, ale přímo za lék, když se odhmotníš od toho současnýho světa 350 milionů let zpátky a teď si tam žiješ s těma sopkama a trilobitama, je to příjemnější než stát v telefonní budce a dívat se tady na ten zoufalej svět, ale to jsme odbočili.

Jak ses tedy dostal ke grafice?

K tý jsem se dostal až s Vladimírem Boudníkem. Předtím jsem byl ještě u Sklenáře, kde měla máma nějakýho příbuznýho a vedl se tam výtvarnej kroužek a mohl jsem si tam svý věci vystavovat. Bydlel jsem v ulici Primátorské a Na Drábovce měl ateliér Famíra a už jako kluk jsem tam furt přičumoval, jak tam pořád patlal nějaký věci, hlavně sochy, pak chytil vítr a měl velikánský ateliér na Košínce v takové stodole, kde patlal ty svý holubice míru veliký jako Mig 21. Jinak malíř to byl dobrej. Až jsem narazil na Vladimíra a celou tu partu kolem automatu Svět – Bondyho, Hrabala atd., což bylo někdy v roce šedesát tři, šedesát čtyři, to už mi bylo nějakých dvacet let, ještě jsem byl pořád v učení a už jsem začal přicházet k řadě lidem, kteří už něco dělali, byli teda starší, řádově o deset roků, ty už k tomu měli svůj přístup a už znali některý věci, který se k nám dostaly pozdějc. V hospodě vždycky někdo něco řek a já jsem se zeptal a buď mi to bylo vysvětleno, nebo jsem dostal do držky. Ke grafice jsem se dostal až v ČKD, kde jsem potkal Merhauta. Na první dešťovce jsem zakopnul o tohoto hocha a ten mě doved za Boudníkem.

Co je dešťovka?

To bylo pivo osmička. Tomu tak říkal Boudník, že jsme na dešťovce v Bílým domě, protože v tý fabrice měl každej barák svůj název. Vladimír docházel do Bílého domu, kde byl takovej bufáč a člověk si tam mohl koupit dešťovku a něco marinovanýho nebo pečenáč. Když jsme vylezli z fabriky, tak Na zastávce už jsme pili desítky.

Kdo?

No Hampl, Bondy, kterej sice bydlel někde na Malý Straně, ale vždycky do Libně dojížděl, to se táhlo všechno za Hrabalem. Boudník tam měl původně ateliér, pak tam byl Bouše a Rotbauer, který tam měl taky ateliér, protože to všechno byli vlastně spolužáci z grafárny a všichni bydleli u Hrabala Na Hrázi 24, alespoň nějaký čas. Chodil tam samozřejmě taky básník Šmoranc. V podstatě se to motalo kolem toho ČKD, kdy část nás chodila do práce a po práci jsme se slézali v Libni anebo po těch hospodách.

Pak jsme se začali stahovat k Vladimírovi, který bydlel na Kostnickém náměstí na Žižkově. Z Vysočan se šlo přes Vingl ve Vysočanech na zastávce, přes Lípu, přes Palmovku, přes tyhlety hospody, až do Karlína, kde bylo zase iks hospod, od tý Palmovky – U města Rokycan, kde se říkalo U Chcípáka a Hrabal jim dával pět litrů a chtěl, aby vylezli na fasádu a namalovali tam U Chcípáka Hamery, protože jsem byl furt ve špitále. Nahoru na Žižkov jsme pak z Karlína táhli tunelem a ve Vinglu jsme dali poslední kolo před tím závěrečným výstupem. U Jíšů na Kostnickým náměstí byla konečná.

Kde jsi bydlel ty?

Já jsem bydlel v Libni naproti restauraci U Jeřábků, kde jsme se taky slejzali. Vladimír — to byla neděle, kdy jsme chodili na ryby, v tý době bylo volno jen v neděli — pro mě přišel s prutama, U Jeřábků zahvízdal, já jsem se vytratil a šli jsme na tzv. Berounku, což bylo slepý rameno Vltavy v Libni, za Českou loděnicí, tam jsme chvíli chytali, pak dostal žízeň, že už nevytáh ani botu, nebo Krista na kříži, tak jsme šli do restaurantu, kde jsme to příslušně rozpumpovali. Tam jsme se vždycky zčadili a zasvěcoval mě tam, co hodlá učinit s portréty domů a ulic v Libni. Jak píše Hrabal, že chtěl obtisknout to ČKD a já ten koněpruskej nebo celý český Barrandien. Tam jsme spřádali plány, co všechno obtisknem, co všechno uděláme a já jsem najednou vstupoval do toho kumštu, kdy jsem vlastně mohl začít dejchat, protože to je deprese, když se člověk snaží malovat třeba akt a chytá vzory a pořád se do něčeho jako vlamuje a tady to najednou nebylo. Vladimír mě seznámil s grafikou a všechno bylo za pět minut hotovo, odvez jsem si od něj satynýrku a začal jsem dělat grafiku, víceméně, protože předtím, jak jsem jen maloval, tak mi to furt nějak nesedělo, protože abych patlal deset vobrázků stejných z jedný destičky, tak mně z toho lehce hrabalo a přešel jsem z grafiky na monotyp.

Jaký je v tom rozdíl?

Z grafiky tam zůstala jen satynýrka a vlastně jsem se vrátil k malování. Na vyleštěnou desku plechu namaluješ negativně to, co bys jinak maloval na obraz positivně, a vlastně to otiskneš na papír zase do toho pozitívu. S grafikou to má společné pouze ten negativní postup záznamu a ve výsledku pak to, že to protáhneš satynýrkou a pak tu plínu mláďátek rozprostřeš a sám na ni poprvé zíráš jako na čistý plod svého duchovna, jak to napsal Hrabal. Takže tak to je. Ještě jsem jako takový epigon Vladimíra tak dva tři roky dělal tu aktivní grafiku, strukturální grafiku a takové věci a pak jsem se vydal cestou vrstveného monotypu.

To bylo kdy?

To ti nepovim přesně, dataci znám třeba u trilobitů, tam ji znám perfektně, to vím přesně, že to bylo 360 milionů let tomu nazad. – Padesát devět, šedesát? Ale možná to je úplně vedle. Boudník byl strhující člověk, a když mi předved svý věci, okamžitě jsem věděl, že malovat je blbost. Taky jsem bydlel v bytě tři krát tři metry s rodinou a malovat tam obrazy by bylo nelogický. To mi pomohlo k tomu, že jsem se musel přeorientovat od štětce k rydlům, k různým nástrojům, protože se dělala aktivní grafika. Samozřejmě jsem zkoušel suchou jehlu a lepty, taky jsem zkoušel niť a všechny ty materiály. Vladimír byl rozený vynálezce, pořád zkoušel nový techniky, tak jsem taky začal experimentovat, protože mě to zajímalo. Obešel jsem všechny rafinovaný techniky, z různejch materiálů a nakonec jsem skončil u klasickýho monotypu, který jsem si sám dotvořil. Od tý doby jsem dělal prakticky jenom monotyp.

V jakém smyslu dotvořil?

Začal jsem dělat vrstvenej monotyp, protože mě napadlo, že barvy by se daly na sebe nanýst a pak se zase jimi prodírat směrem zpátky, průzkumem těch vrstev až k plechu. Plech byla bílá barva, pokud jsem se dostal až na něj, a nahoře jsem končil barvou černou, protože jsem maloval od nejsvětlejší po nejtmavší, takový ty mezivrstvy se provětraly.

Barvy se ti nespojovaly?

Musíš je nechat trošku zavadnout a pak dát další vrstvu a další, a pak jsem na to maloval rukama, špachtlí a štětcem.

Tedy malba i grafika dohromady.

No, já buď ty barvičky smíchal, že jsem si vytvořil hnědě, z červenejch a černejch a modrejch, takže jsem ho dělal barevnej ten monotyp, ale nemaloval jsem ho, jak se dělal klasicky dřív, třeba Rembrandt si to namaloval na měděnou desku štětcem, vrch si nechal akorát, že to měl obrácený, a votisk to na vlhkej papír, kdežto já jsem měl tu základní černou, nemusel jsem ji vůbec zaválet a mohl jsem jenom přidávat. Takže jsem si z toho udělal malířskej výkon, kterej se ale musel protáhnout satynýrkou a ve výsledku to zase bylo na papíře, což nějakým způsobem komunikovalo s grafikou. Pak jsem bojoval za to, aby monotyp byl uznán jako takový, ale dodneška se to používá jak doplňková technika, grafická a malířská, ono se o tom hovoří jako o náhodě, jako o dekalku.

Jak je to tedy s tou náhodou?

No právě že se dá vochočit. Když budu malovat štětcem, tak výsledek je svým způsobem taky náhoda, obraz taky nenamaluješ dvakrát, pokud bys ho nevobkreslil, a nakonec nebyl jsem sám. Ve světě to dělal Tobi a řada dalších, zhruba deset lidí. Ve Státech byla výstava, na které jsme manifestovali za uznání monotypu jako disciplíny. V Americe to vzali a tady je akorát lehký úsměv. Většina kunsthistoriků ani neví, co to monotyp je, voni dodnes nevědí, co to je aktivní grafika a co je strukturální grafika, o tom se jenom dohadujou a domnívaj a vždycky, když o tom něco čtu, tak mám z toho husí kůži jak dudlíky.

Co to tedy je?

Strukturální grafika se dělala tak, že se vytvořila štancna, to byla matrice, takže se vytvořila lakem a železnejma pilinama, popelem nebo nějakym jiným plnidlem. Boudník to dělal formou náhody, ten dojem ulice, toho dekalku, který se pak objevil na zdi. On si zeď vytvořil tak, že si ji přiblížil, a pak to dokresloval a realizoval tím, že to, co tam viděl, toho černýho myslivce, tak toho černýho myslivce z tama vytáh, vypíčil ho, lidově řečeno, tak, aby ti kolem stojící, dívající se na jeho výtvor, uviděli to samý, co viděl on, co jim tam nastrčil, anebo to ponechal na jejich obrazový fantazii, jak to Boudník píše koneckonců v Manifestu o explosionalismu.

Je to zajímavý, mě ale náhoda moc nebavila, tak jsem si ji koncipoval, ty svý trilobity přiblblý a takový věci. Matrici jsem si už chystal tak, že jsem dopředu věděl, co budu dělat, jak to budu směřovat, abych z toho dostal, co chci. To byla ta struktura, která byla buď monochromní, anebo byla vícebarevná. Tím se z toho zase stával obraz, ale zároveň to byl i monotyp, takže ve výsledku to byl strukturální monotyp.

U aktivní grafiky to byly zásahy do materiálu, plechů a podobných věcí, kovovými nástroji, takže vznikal hlubokej vryp jako u suchý jehly, že materiál jakoby rozřízneš, a to, co se odvalí do stran, tiskneš z hloubky, ale Vladimír to tisknul současně z výšky i z hloubky a z plochy a dají se z toho dělat neuvěřitelný věci.

Pak dělal řadu dalších věcí, třeba magnetický grafiky, u kterejch to dělal tak, že na landysce, na tom elektromagnetickým brusnym kotouči, uchytil výkovek, který orýsoval a odbrousil, vzal železnou nebo mosaznou desku, mohla bejt i hliníková nebo jiná, nalil na ni lak, vzal železný piliny a celé to posypal. A než ten lak zatuhnul, tak ty siločáry, to magnetický pole, které se tam vytvořilo, mu vobkreslilo ty cívky, který byly zespoda, na tom se ty piliny stahovaly a vytvářelo to ty vějíře a on to třeba přerušil a část z toho vyjmul a tímhle způsobem to dotvářel. Udělal z toho řadu dlouhejch grafickejch listů, které zase tisknul monochronně, jedna až padesát, když to dělal třeba pro výstavy, a pak to začal vybarvovat, třeba soutiskem apod. a dělal z toho zase barevnej strukturální monotyp.

Já jsem se ale do toho nepouštěl. Šel jsem spíš do aktivního leptu, že jsem tzv. mohl volně leptat, nepoužíval jsem žádný trity, ale maloval jsem kyselinou přímo na vyleštěnou desku, kterou jsem pak spláchnul, když vyšuměla, znova jsem to natřel a znova pokračoval v leptání na těch samejch místech, až to získalo ty pozvolný kraje a pak jsem to tisk raklí. Mohl jsem použít více barev, který se mi usazovaly v hloubkách, pak jsem to gumou protíral, abych tam měl jen ty barvy, který jsem chtěl, a z toho jsem si tvořil obraz. Těch jsem udělal spousty. To vypadá docela zajímavě, a když jsem to kdysi použil v Jihlavě na výzkumech grafiky, tam tomu nikdo nerozuměl a koukali jak píchlý kolo. Dodnes nevědí, co to je volnej lep – to si myslej, že se Hamera zbláznil, což si myslim, že je dobře, protože tím pádem mě nikdo neotravuje.

Ty ale přece děláš monotyp…

Monotyp, to dodnes nepochopil nikdo. Popsal jsem tu techniku, vydal to režisér Zborník, předváděl jsem to, spousta lidí se toho účastnila pod mým dozorem a dodnes se to nikomu nepodařilo a nikdo to nedělá. Ono na tom nic není, to je otázka chuti. Je to ale makačka a dneska se těm parchantíkům nechce moc makat. Každej by chtěl do toho píchnout dvakrát jehlou, pak to dvakrát vytisknout, dostat padesát litrů a jít na pívo nebo pro marjánu a zalízt si někam do košíku od brambor.

Takhle to s tím je. Samozřejmě to je mikrónová vrstva, když ji vezmeš nepatrně víc, tak už setřeš všecku barvu a zůstane ti jenom bílá, tak musíš tu barvu vracet zpátky, tak jsem si zvykl pracovat se špachtlema a rukama, už s tím citem, že když dělám vrchní vrstvu, tak mám potom ty červený, žlutý a tyhlety barvy, teď ta žlutá mi tam krká, tak já přitlačim a smíchám ji s tou červenou, a protože mi tam zůstává určitá část nekorigovatelná, černý a hnědý, těhle barev, tak si to přetvářím do těch odstínů barevnejch, které potřebuju. Do hnědý, to víš, ta se tam objevuje většinou – ta žlutá se tam neobjevuje nikdy, ale používám ji, vona mi tam jde do těch zelení a ty modře mi neutralizuje, paříž a podobný věci, to mi tam dělá ty pičičandičky, ony v tom vypadají dobře a pracuju s tím celkem, jde mi o ten dojem a pak je to ten John Bull, ten blbec, kterého tam maluju pitvorně, a maluju ty mašiny na překusování sirek, dělám si z toho srandu.

John Bull — co to je, nějaká konserva?

To ses tedy trefil, John Bull je blbec. Otec byl u americký armády a zůstal mu takovej balíček, kde byly všechny blbosti a taky něco na lues a na tý krabičce byl výrobce John Bull – záplaty na duše. Jako kluk jsem se mu šťoural ve věcech, měl tam zub, který si vytrhnul u el-Alameinu, a mimo jiný jsem tam našel tuhletu krabičku. Samozřejmě mi řekl, že to jsou záplaty na duši, a mě pak napadlo, když už jsem rozum bral, že taková záplata na duši je celý výtvarný umění. Tak jsem tam toho Johna Bulla do toho obtiskl. Jinak John Bull byl někdy před 400 lety v Anglii senátor, který všechno zkurvil, a když se řekne v Anglii John Bull, tak je to nadávka.

Co ti trilobiti?

Trilobiti jsou pro mne určující. Každý výtvarník se ve svým kumštu dotkne lidí. Mně se lidi nikdy moc nelíbili, ale potřeboval jsem nějakou postavu, pro děj, a trilobit má hlavu, glabelu, má žebra a prdel jako člověk, a dokonce jsem trilobita ukřižoval, takže jsem vytvořil dějiny – od prehistorie až po dnešek, měl jsem tam stroje na konservaci lektotypů, zase jsem to ved do srandy, ale šlo o ilustrační formu, takový scénáře, tak jako by si ve sbírce, když ji zakládáš, hromadil zkameněliny, přenášel je, ukládal sis je do škatulek a kójí s lokalitními lístky – tak to jsem přenes do grafiky. Když otevřeš šuple a vidíš celý to plato, tak to vypadá dobře, když to doženeš strukturálně, a samozřejmě že to zkombinuješ s trilobitem jménem John Bull a opět to vrátíš do podoby lidství.

Zkoušel jsem třeba invaze v zóně tasemnic, protože jsem zase v tý době dělal s dr. Kuldou na parazitologii ve Viničné, který mě seznámil s prvokama a tasemnicema, takže nakonec jsem mezi tasemnicema ubytoval vůdčího trilobita paradoxis des gracilis z jineckého horizontu jako takového človíčka, který tam leží jako Poležajev, nebo tam intervenuje v té zóně tasemnic. Prováděl jsem obraz v obraze, takže jsem měl ústřední motiv, do kterýho jsem namontoval další, a v tom už se jako zakládala ta sbírka artefaktů, bioglifů, který tam po sobě ten tvoreček nechal, ty kaprolity.

Místama jsem z toho pak uhnul, protože co dělám koláže, tak jsem se dostal do takové polohy, že se mi líbí amoniti, což je další paleo-ontologická záležitost, ti jsou ale mnohem mladší, to jsou křídové záležitosti, tam jsem přecházel do různých příběhů. Pak jsem začal blbnout, nějaký ručičky, ty svý destrukce, pomocí třeba litografovaných věcí, který jsem kreslil pro časopisy nebo různý vědecký práce.

Trilobity jsem nerozstříhal, ale ty amonity jo, protože pro mě jsou nejváženější až ti trilobité, taková první známka většího života – do této chvíle tam byly nějaké ty radiolarie a pičmundíkové, kteří ještě nebyli na úrovni, ale trilobit měl svoji filosofii, žil v koloniích, začal se mezi sebou žrát, prostě začal mít lidskej rozměr, velcí žrali ty malé, jako u lidí. Taky se pářili a mám dokonce trilobity zachycený v okamžiku kopulačního styku, když tam na ně bouchly ty kamna, když tam začaly sopky soptit diabasové výlevy a oni se mumifikovali. To bylo u Loděnic, když tam bouchala jedna sopka za druhou a lily se ty lávy, takový středně hluboký moře, teplý vody, to všechno bylo prohřejvaný ze spodu, taková mikrovlnka, trilobitíčci si v tom řádili, pak samozřejmě s těma výlevama všech možných sopečných úkazů vulkanické činnosti docházelo k tomu, že s tím šly kyseliny. Některý ty, co jsou zasažený kyselinou fluorovodíkovou, mají stočenou formu. Jak se vyvíjeli, schazovali ze sebe chitinovej krunýř, do kterýho dorostli a stal se jim těsnej, a ty křemičitý schránky se vrstvily v příbojových pásmech nebo v usazeninách, kde se fosilizovaly. Trilobiti, kteří byli živí a kteří byli zaživa mumifikovaný, ti zůstali vcelku. U nás ale není znám nález břišní schránky, v Číně se ale nalezl a já ho používám, protože jsem dostal odlitek. Třeba u zažívacích orgánů jsem se s nima dostal na tu spodní břišní stranu, kde je hubička, kterou to papalo, trny, kterýma se to bránilo. Byli dokonce i takoví, kteří lovili jenom v noci, což možná bylo způsobený tím, že obrovskou sopečnou činností došlo k vyloženému zatmění, slunce nefungovalo nebo byla kalná voda.

Ale neznáme to všechno, všechny ty trilobití legendy. Já jsem tohoto trilobita použil, že jsem se šel kouknout na tyhlety všechny jako parazitologický stránky, který do mě zase nalejval Jarda Kulda, nebo když jsem pracoval s profesorem Čerkasovem, tak jsem dělal zase mitochondrie. Takže ta věda je zajímavá v tom, že si ji člověk převede do svého srozumitelného života.

Trilobiti jsou základ antropologie?

Ne. U nich je nutný zjistit, co vlastně trilobit činil, jakou plnil funkci, a jak se vyvíjel, jak se to členilo v podrody a celej řád, jak se měnil, a samozřejmě jak se asimilovali za nových podmínek. Prakticky po dobu celýho siluru a začátkem devonu, pak to končí, pak vymírá. Trojčlenovci tady sice zůstali, ale v přeměněný formě a nevyvíjeli se dál, do lidský podoby se to nedostalo, i když máš pravdu, že Karel Marýsko, violoncellista z Národního, posléze z Královského orchestru ve Stravangéru, na mě vždycky řval, vy trilobite! Byl to vynikající člověk, který přebásnil všechny naše opery, i Prodanou nevěstku, a když přišla Líba Zborníková do orchestru, tak ten orchestr to všechno vygumoval, aby se nezkazila, protože jí bylo teprve 24 let, aby se ty všechny sprosťárny nedopídila tak rychle, tak to všechno vygumovali, což si myslím, že je škoda – národohospodářská ne, ale kulturní zločin jistě.

Mám od tebe takovou netradiční věc, Svěcení jara se to jmenuje.

To bylo v době, kdy zemřel Kladiva, na játra — ty pivka tam taky pořád solil, takže pak se najednou přihodilo, že přišla jeho žena domu a on byl kaput. Tak jsme dělali takovou poctu Jardovi Kladivovi, a já jsem proto udělal to Svěcení jara, protože jestli jsi to četl, tak tam Hrabal vlastně píše z Eliota „ó Pane, ty mě rveš“ a já jsem na to nastartoval tím, že jsem udělal blesk z čistého nebe, tam z toho roste ten novej člověk, nová ratolest, zase z té materie, z té struktury. Tyhle věci jsou ale ojedinělý. No ojedinělý, pak jsem dělal ty minerály, ale je to pořád na bázi struktury nebo monotypu, technicky je to stejná záležitost, akorát jsem začal používat některý jiný atributy, který jsem nepoužíval. Těžko vyjádřím Ladislava Klímu trilobity, takže jsem musel šáhnout do lidskýho spolku, ale opět jsem tam nikde nepoužil lestvici lidskou, až teda když jsem začal s rukama pracovat, kdy jsem začal vědomě obtiskávat své ruce, jak se v tom štrachám, ale ani to nepovažuju za lidský prvek, protože je to jakoby cizí zásah.

Jak to ČKD skončilo?

Smrtí Vladimírovou. Vladimír se už dostal do Svazu, oni mu dali stipendium, vypad z ČKD, dělal mezinárodní výstavy, začal být veřejnej jak hajzl, jak mu to vždycky říkal Hrabal, „vy jste veřejnej jak hajzl, v tý Americe a všude“, takhle ho vždycky dráždil, když jsme šli z těch literárních sedánků a Boudník měl na sobě šaty, protože maminka mu koupila šaty a Hrabal povídá: „Vladimírku, co to máte na sobě.“ A on říká: „To víte, musel jsem se taky trochu oblíknout.“ A Hrabal na to: „No já jsem o vás četl, psaly o vás portugalské noviny.“ A Boudník: „No to je normální.“ A Hrabal: „Oni o vás psali de la Boudníkos de la paralitikos.“ Oni si šli vzájemně ‚po krku‘. Můj osobní názor je, že by Hrabal nikdy nenapsal to, co napsal, kdyby nebylo Boudníka, a nebylo by nikdy to, co udělal Boudník, kdyby nebylo Hrabala – Hrabal ho provokoval a Boudník se strašlivě snažil, aby mu dokázal, že ty jeho věci mají cenu a že to není tak, jak mu Hrabal říkal – „to zahoďte“.

No a celý ty 60. leta dopadly tak, že Petr Balcar skončil v těch serpentýnách pod Hradem, Fremund to rozjel do tramvaje na Národní třídě a Boudník si to šoupnul na svatýho Mikuláše.

Jaký byl Boudník člověk?

Byl to vynikající chlap, člověk, z kterého vyzařovala energie a on ji předával dál. Setkání s ním bylo, jako kdyby jsi strčil prsty do zástrčky a dostal jsi dvěstědvacet …

Babylon č. 2 / XI z 29. října 2001