Ukázka z knihy Tomáše Kulky Umění a jeho hodnoty: logika umělecké kritiky

Vývoj umění popsaný v předchozí kapitole vyvrcholil v polovině šedesátých let minulého století takzvaným konceptuálním uměním, které zmíněný trend ještě umocnilo a teoreticky jej zaštítilo novým pojetím podstaty umění a jeho poslání. Jak vyplývá z různých manifestů a výroků konceptuálních umělců a teoretiků, o konceptuálním umění již neplatí, že estetický aspekt pouze zanedbává, že ho nedostatečně rozvíjí – snaží se jej cíleně minimalizovat či zcela eliminovat. Konceptuální umění prostě odmítá vše, co by mohlo mít něco společného s estetickou hodnotou. V knize The De-Definition of Art k tomu americký teoretik umění Harold Rosenberg poznamenává:

Kritika výtvorů tohoto sebepopírajícího uměleckého směru jako vizuálně nudných či nezajímavých může vyvolat pouze odpověď, že na vizuálních vlastnostech objektů nezáleží, neboť posláním umění v dnešní době není vyvolat smyslovou libost, nýbrž poukázat na základní zkoumání reality.

Konceptuální umění v podstatě vyhlásilo válku všemu, co bylo ve výtvarném umění tradičně spojováno s estetickou kvalitou, včetně uměleckého objektu jako takového. V jedné z prvních knih o konceptuálním umění o tom Ursula Meyerová píše:

Zrušení uměleckého objektu, které je typické pro konceptuální umění, zcela vyloučilo potřeby „stylu“, „kvality“ a „permanence“ – nezbytné modality tradičního umění […] Z hlediska konceptualismu jsou materiální vlastnosti a estetické kvality nepodstatné a vlastně zbytečné.

Ke konceptuálním dílům se nemáme vztahovat jako k materiálním objektům, ale jako k myšlenkám, které nám umělec chce sdělit. Nejde o to, jak konceptuální díla vypadají, ale o to, co znamenají, jakou propozici reprezentují. Jak říká jeden z průkopníků konceptualismu a jeho vůdčí teoretik Joseph Kosuth: „[…] konceptuální umělec se nezabývá formou, výrazem či ,morfologií‘, ale formulací propozic a tvrzení.“ Konceptuální „kousky“ (pieces) či „instalace“ (installations), jak konceptualisté své výtvory nazývají, budou mít proto také naprosto jiné poslání, než dosud umění mělo. V eseji Art After Philosophy Kosuth píše, že umění přebírá roli filosofie a brzy ji nahradí, neboť filosofie spolu s náboženstvím se již vyčerpaly. Jedna z vůdčích myšlenek tohoto spisu, ve kterém autor též dochází k závěru, že „umění dnes rozvíjí a zprostředkovává poznatky vědy, logiky a matematiky, a uspokojuje [tak] potřeby lidstva“, je následující:

V době, kdy se tradiční filosofie stala vzhledem k svým předpokladům nereálnou, přežití umění již nezávisí na poskytování služeb – zábavy, dekorace či vizuálního (nebo jiného) prožitku – to může být nahrazeno kýčem a technologií, ale spíše na tom, že nezaujímá filosofické stanovisko; umění má totiž jedinečnou vlastnost: zůstává stranou filosofických úsudků, v čemž se podobá logice, matematice a vědě. […] V tomto období vývoje člověka, po filosofii a po náboženství, může snad umění dosáhnout toho, co bylo v předchozích dobách nazýváno „potřebou lidského ducha“.

V tomto kontextu lze zmínit známou Kosuthovu instalaci nazvanou Informační pokoj (Information Room, 1970), což je místnost s dvěma podlouhlými stoly, na které autor rozmístil knihy, jež byly v šedesátých letech v popředí intelektuálního zájmu. Byl tam Wittgensteinův Tractatus i Filosofická zkoumání, knihy o analytické filosofii a filosofii jazyka, o teorii informací, strukturální antropologii, teorii relativity, kvantové fyzice apod. V místnosti bylo též několik židlí a nad dveřmi visel nápis: „Jen tak tu nestůjte – čtěte!“ Kosuthovo nejslavnější dílo, které je v rámci konceptuálního umění považováno za stěžejní, je však instalace Jedna a tři židle (One and Tree Chairs), kterou autor vytvořil již v roce 1965.

Toto dílo sestává ze sériově vyrobené židle, její fotografie v „životní velikosti“ a zvětšené xeroxové kopie slovníkového hesla slova „židle“. Smyslem díla, jak jsem se dozvěděl z různých zasvěcených interpretací, je, aby si divák položil otázky typu: co je to židle, která ze tří židlí je skutečná, jaké jsou sémiotické vztahy mezi třemi vystavenými objekty? Zjistil jsem dále, že Kosuth klade otázku, „co je vlastně podstatou židle v naší mysli: je to hmotný objekt, který vidíme a užíváme, nebo je to slovo ,židle‘, které užíváme k identifikaci a komunikaci. Zkoumá, jak jazyk hraje integrální roli ve zprostředkování významů a identity. Vede nás k tomu, abychom si byli lépe vědomi, jak a proč se slova stávají verbálními a napsanými ekvivalenty všedních hmotných věcí a objektů. Cílem umění má nadále být vyjadřování myšlenek či tvrzení a kladení otázek, které nás nutí k zamyšlení. Konceptuální díla tak nemají vést k potěšení, ale k myšlenkovému obohacení, takže jejich hodnota spočívá v jejich kognitivním přínosu.

V čem má však údajný kognitivní přínos konceptuálního umění spočívat? Kosuth tvrdí, že „umění dnes rozvíjí a zprostředkovává poznatky vědy, logiky a matematiky“. Má však v tomto ohledu pravdu? Aby něco mohlo rozvíjet poznatky nějakého vědního oboru, muselo by to být jeho součástí, což konceptuální umění evidentně není. Co se zprostředkování poznatků vědy, logiky a matematiky týče, opět se nezdá, že by nám konceptuální instalace něco takového poskytovaly. A odkazuje-li zde Kosuth ke svému Informačnímu pokoji, i kdyby si v něm nakrásně někdo některou z vystavených knih přečetl, knihovny plní tuto funkci lépe.

Není ale pravda, že nás konceptuální umění přivádí či dokonce nutí k zamyšlení? Jistěže ano. Problém je v tom, že zamyslet se můžeme prakticky nad čímkoli a otázka pak zní, co nám takové zamyšlení přináší, čím nás obohacuje. Vezměme například již zmíněné Kosuthovy židle, které bývají uváděny jako paradigmatický příklad konceptuálního umění. V čem spočívá jejich kognitivní přínos? Říká nám propozice, kterou údajně reprezentují, skutečně něco, co bychom jinak nevěděli? Jestliže ne, k čemu mohou být dobré? Jediné, co mne napadá, je, že by mohly sloužit jako pomůcky v pomocných školách, kde by se na nich názorně ukazovalo, že židli známou z každodenního života můžeme nejen zobrazit (vyfotografovat), ale i označit slovem „židle“, jehož význam můžeme najít ve slovníku. Mají-li být konceptuální díla chápána jako tvrzení, která mají kognitivní hodnotu, měl by jejich kognitivní přínos stát za to. Problém je v tom, že není jasné, zda mohou taková očekávání splnit.

Otázka tedy zní: Je, anebo není konceptuální umění plnokrevným uměním? Osobně mám za to, že konceptuální umění obdobně jako kýč spíše umění doprovází, než že by v pravém slova smyslu uměním bylo. Obdobné stanovisko zastává také Nick McAdoo, když píše:

„Kýč a readymades mají společné to, že oba druhy objektů jsou samy o sobě absolutně nezajímavé v porovnání s teoretickými otázkami, které vyvolávají […] Proto bych chtěl hájit názor, že ani v jednom případě nejde o umění, ale že obě skupiny tvoří kategorie sui generis.“

V knize Umění a kýč jsem se pokusil ukázat, že přestože konceptuální umění a kýč jsou dva diametrálně odlišné a v mnoha ohledech i protichůdné jevy, z hlediska rozlišení mezi estetickou a uměleckou (popřípadě kognitivní) hodnotou vykazují řadu pozoruhodných paralel. Shrnu je zde do několika tezí, které pak okomentuji.

1. Tak jako kýč neusiluje o hodnotu uměleckou (nesnaží se o žádné inovace), rezignuje konceptuální umění na hodnotu estetickou.
2. Kýč i konceptuální umění si nicméně činí nárok na hodnoty komplementární: kýč na hodnotu estetickou, konceptuální umění na hodnotu uměleckou, potažmo kognitivní.
3. Nárok kýče na hodnotu estetickou ani nárok konceptuálního umění na hodnotu uměleckou nejsou oprávněné.

3.1. Kýč ani konceptuální umění nevytvářejí své vlastní hodnoty, ale parazitují na něčem vnějším, na něčem, na čem nemají podíl.

3.2. Tak jako kýč vytváří pouze iluzi hodnoty estetické, vytváří konceptuální umění pouze iluzi hodnoty umělecké (kognitivní).

4. Tyto iluze jsou nicméně v obou případech úspěšné.

Nyní komentáře a vysvětlení:

Ad 1. První teze není kontroverzní. Příznivci i kritici kýče i konceptuálního umění by se shodli v tom, že tak jako se kýčař nesnaží o žádné inovace, tak se ani konceptuální umělec nesnaží vytvořit nic esteticky hodnotného.

Ad 2. To, že si kýč i konceptuální umění činí nárok na hodnoty komplementární (kýč na hodnotu estetickou, konceptuální umění na hodnotu uměleckou, potažmo kognitivní), lze doložit tím, že zatímco konzument kýče má za to, že obraz jelena na pasece je krásný, a má tudíž vysokou estetickou hodnotu, stoupenci konceptuálního umění jsou přesvědčeni, že jejich instalace představují významný umělecký přínos.

Ad 3. Důvody pro tvrzení, že nárok kýče na hodnotu estetickou a nárok konceptuálního umění na hodnotu uměleckou jsou neoprávněné, uvádím v následujících bodech.

Ad 3.1. To, že kýč parazituje na kráse či emocionálním náboji zobrazeného objektu, vyplývá již z jeho definice, která také indikuje, že kýč sám o sobě žádnou krásu či estetickou hodnotu nevytváří. Kýčovitá malba krásného, majestátního jelena v říji není ani krásná, ani majestátní. Krásný a majestátní je jelen, kterého kýčař zobrazil naprosto nezajímavým, stereotypním způsobem.

Ad 3.2. Obdobně je tomu i s konceptuálním uměním a jeho nárokem na hodnotu uměleckou, potažmo kognitivní. Začněme tím, že se kýč a konceptuální umění obracejí na značně odlišné společenské vrstvy. Zatímco kýč je lidový, líbí se „obyčejným lidem“, konceptuální umění je exkluzivní, elitářské, snobské. Typický konzument kýče ví, co se mu líbí, tím ale jeho zájem o umění zpravidla končí. O jeho dějiny se nezajímá a jeho současný vývoj nesleduje. Příznivci konceptualismu o dějinách umění něco vědí a jeho současný vývoj většinou sledují. Obě skupiny spolu moc nekomunikují: jednak nemají o čem, a navíc nemluví stejným jazykem. Konzument kýče rozhovorům stoupenců konceptualismu často nerozumí. Konceptualistům zas připadají jeleni troubící na pasece a koloušci v zasněženém lese směšní, anebo alespoň vědí, že by jim tak připadat měli. Stoupencům kýče se zase příznivci konceptuálního umění jeví jako hodně zvláštní lidé. Nechápou, o čem stále mudrují, a nedovedou si představit, co se dá obdivovat na vystavené záchodové mušli nebo na podlaze galerie posypané pískem.

Ve zmíněné knize o kýči jsem v trochu jiném kontextu zavedl termín „uál“, aniž bych si uvědomil, že jsou to právě uálové, kdo tvoří jádro příznivců konceptuálního umění. Co je to uál? Krátká odpověď zní, že uál je intelektuál bez intelektu. (Odpojíme-li od slova „intelektuál“ slovo „intelekt“, zůstane nám „uál“.) Na rozdíl od konzumentů kýče mají uálové většinou univerzitní vzdělání, zpravidla humanitního rázu. Jsou to většinou milí a družní lidé, kteří se rádi účastní intelektuálních debat. S tím, co si myslí, se netají a své názory směle rozvíjejí, i když je většinou moc nezdůvodňují. Dobře se vyznají v současných trendech, vědí, co je „in“, a co už ne v oblasti věd humanitních a někdy i těch přírodních. Zkrátka a dobře jsou informováni o tom, co je právě intelektuálně v módě.

Kdyby náhodou čtenář žádného uála neznal (což je nepravděpodobné), jako příklad zde může posloužit již zmíněný Joseph Kosuth. Jeho článek Art After Philosophy, který je hojně citován a komentován jinými uály, se snaží vyvolat dojem seriózního filosofického pojednání, neříká však téměř nic, co by se dalo brát vážně. Je psaný žargonem logiky a filosofie vědy a má vysvětlit podstatu konceptuálního umění a to, čím se liší od předešlých forem umění. Dočteme se zde například, že „konceptuální umělecká díla jsou analytické propozice“, zatímco „morfologická“, tedy nekonceptuální výtvarná díla jsou propozicemi syntetickými. Také se dozvíme, že „nereálnost realistického umění spočívá v tom, že se vyjadřuje pomocí syntetických tvrzení, která vyžadují verifikaci“. Co se samotné otázky, co je umění, týče, najdeme v tomto spisu tři různé odpovědi. Na straně 17 se dočteme, že „když to někdo nazývá uměním, tak je to umění“, na straně 20 je umění tautologií, zatímco na straně 24 Kosuth píše, že „umění je definice umění“. To, co v tomto odborně znějícím elaborátu skutečně najdeme, je buď banální („jazyk hraje integrální roli ve zprostředkování významů“), nebo nesmyslné („konceptuální umělecká díla jsou analytické propozice“), nebo jde o nabubřelé prázdné fráze (typu „konceptuální umění naplňuje potřebu lidského ducha“).

Tak jako kýč vytváří pouze iluzi hodnoty estetické, vytváří konceptuální umění pouze iluzi hodnoty kognitivní. I zde se projevuje princip parazitování na něčem, co dílo samo nevytváří. Rozdíl je v tom, že zatímco kýč parazituje na emocionálním náboji zobrazeného tématu, konceptuální umění parazituje na intelektuální módě. V obou případech jde, na rozdíl od skutečného umění, o transparentní symboly, a to v tom smyslu, že jejich efekt či „přitažlivost“ nespočívá v tom, čím bytostně jsou, ale v tom, k čemu odkazují.

Ad 4. O úspěšnosti iluze krásy či estetické hodnoty kýče nelze pochybovat. Počet lidí, kterým se kýč líbí, mnohonásobně převyšuje nejen množství návštěvníků muzeí a galerií, ale i těch, kteří si občas zalistují v knihách o výtvarném umění. Kdyby někoho napadlo posuzovat umělecká díla demokraticky, tedy podle toho, kolika lidem se líbí, kýč by zvítězil nad jakýmkoli uměleckým „ismem“. A vzhledem k tomu, že kýč apeluje na základní lidské city, lze očekávat, že bude doprovázet umění, dokud tu člověk bude. Přestože kýč nejspíš existuje již od antiky, zatímco konceptuální umění je s námi teprve od šedesátých let minulého století, i v tomto případě lze mluvit o jednoznačném úspěchu. Ať už si o něm myslíme cokoli, konceptuální umění se krátce po svém vzniku stalo nepřehlédnutelným fenoménem soudobého světa umění.

Mé rozpaky ohledně konceptuálního umění vyústily v závěr, že alespoň ve většině případů nejde o plnohodnotné umění, a to právě proto, že postrádá estetický rozměr a jeho kognitivní přínos je triviální. Nejedná se však o něco, co by bylo jednoznačně negativní. V Nesnesitelné lehkosti bytí Milan Kundera píše, že jakmile je kýč vnímán jako kýč, nahlížíme na něj se shovívavostí, tak jako na jiné lidské slabosti. Obdobně lze říci, že jakmile si ujasníme, jak si konceptuální umění získává své příznivce, můžeme na ně nahlížet se shovívavostí, tak jako na jiné lidské pošetilosti. Navíc, a to je třeba zdůraznit, konceptuální umění na rozdíl od kýče nekazí vkus: vzhledem k zamýšlené estetické nezajímavosti jsou konceptuální kousky co do ovlivňování vkusu neškodné.

Je také třeba říci, že to, že tzv. konceptuální umění doprovází skutečnou uměleckou tvorbu, může mít i pozitivní roli. Mám za to, že existují velmi zdařilá díla, jež sice nejspíš neodpovídají uváděným charakteristikám konceptuálního umění, která by ale bez jeho existence v pozadí nejspíš nevznikla. Jako příklad uvedu dílo známého britského umělce Richarda Wilsona nazvané A Slice of Reality (Výřez skutečnosti) sestávající ze staré říční lodi, které Wilson uřízl celou příď i záď, takže z ní zbyl jen kapitánský můstek, stožár a přilehlé kajuty. Dílo vzniklo u příležitosti milénia, kdy londýnský magistrát vyzval umělce, aby zkrášlili různá zákoutí metropole, přičemž vystavené exponáty měly být na svých místech dočasně. Výřez reality se ale místním natolik zalíbil, že se domluvili s jeho tvůrcem a s londýnským starostou, aby „kus lodi zapíchnuté do Temže“ na místě zůstal.

Ukázka z knihy Tomáše Kulky Umění a jeho hodnoty: logika umělecké kritiky. Nakladatelství Argo, 2019. Kniha je k zakoupení 👉 na Kosmasu.