Dvořákova Rusalka se poslední dobou stále častěji objevuje na operních jevištích celého světa, vedle Janáčkových oper a Smetanovy Prodané nevěsty se pomalu a jistě stává reprezentativním dílem české operní tvorby a dnes – zpravidla v českém originálu – trvalou devízou kmenového repertoáru.

A tak na začátku nové divadelní sezóny zavítala i do Paříže, kde ji v Národní opeře (v budově Opéra Bastille) hudebně nastudoval Jiří Bělohlávek, umělec nad jiné k takovému úkolu povolaný. Má k Dvořákově hudbě bytostný vztah, jeho pojetí vyznačuje především citová vroucnost a barevná hýřivost v novoromanticky cítěném orchestrálním zvuku. Staví na velkých melodických obloucích, líbezná kantiléna se snoubí s dramaticky akcentovanou agogikou. Nechybí ani ostrý sarkasmus ve scénách s ježibabou, dominující truchlivou melancholii vyvažuje jadrný humor epizodních postav hajného a kuchtíka i dovádivé trylky lesních žínek.

Rusalčin příběh nevydařené snahy stát se člověkem v Paříži pod Bělohlávkovou taktovkou dojímal i vzrušoval, znovu nás utvrzoval o nevyčerpatelné hudební invenci skladatele i nevšední básnické hloubce libreta Jaroslava Kvapila. Ten zde zcela po svém ztvárnil mnohokrát zpracovaný námět zhrzené lásky vodní víly milující proradného člověka. Andersenův smutek i krutost německé Undiny prozářil hluboce lidskou katarzí: Kvapilova rusalka, odsouzená k věčnému zatracení, sice musí prince svým polibkem zahubit, ale prosí Boha o smilování pro duši svého nestálého milence, který také v okamžiku smrti lituje svého provinění. Tento výklad jistě konvenoval i nábožnému Dvořákovi, který závěr Rusalky obdařil neobyčejně dojímajícím, sugestivním hudebním ztvárněním.

To vše ovšem jako by pro režiséra pařížské inscenace Roberta Carsena nebylo důležité. Jistě bychom mu neměli za zlé, že se rozhodl uchopit Dvořákovu Rusalku netradičně, po svém, že ho nelákala pohádková iluzívnost ani nikterak nepřitahovala tajuplná měsíční nálada lesního jezírka s lesknoucí se hladinou. Vůbec totiž zrušil hranice „vodní říše“, ze scény (výtvarník Michael Levine) není jasné, zda jde o prostor jezera, jeho dna, anebo naopak břeh, bez ohledu na text se totiž rusalka nevynořuje z hlubin, ale od začátku leží spící na scéně, stejně tak se ukládají lesní žínky k spánku do téhož prostoru nedaleko spící rusalky. Všemu dominuje široká postel s nočními stolky a lampičkami po stranách, zřejmě zhmotněná představa rusalčiny erotické vize a touhy, která v Carsenově inscenační koncepci ponouká rusalku k její proměně. Prostě chce zakusit slasti libida a namísto toho pozná, jak „láska“ hořce chutná. V tomto duchu „přečetl“ Carsen celý rusalčin příběh: jejím tragickým osudem není princova přelétavost, ale její vlastní frigidita, to, že nebyla „v posteli“ vášnivá natolik, aby si prince udržela, aby mohla konkurovat svůdné cizí kněžně, sokyni opravdu „těžkého kalibru“, která na rozdíl od Kvapilova originálu prožije přímo na scéně s princem sexuální akt v oné rusalčině vysněné posteli. (Samozřejmě, že jde pořád o divadlo: všechno je jenom „jakoby“.)

Motiv mrazivého chladného objetí Kvapilovo libreto jistě obsahuje a rusalka zde sama přiznává: „Tys hledal vášeň, jíž já jsem neměla“, ale přesto Carsenovi uniká hloubka i rozměr tématu právě ve 3. dějství, kde se u Kvapila princ vrací do lesa puzen touhou pozdního poznání, že bez rusalky nemůže žít, aby litoval svých vin zemřel v jejím náručí. U Carsena skončí oba v oné monstrózní posteli, princ snad ani nezemře, anebo umírá velice pomalu a neznatelně, a rusalka od něho dostává „velkorysou“ šanci zkusit to znovu, snad se tentokrát polepší.

Tím se ovšem režisér Carsen zcela vzdálil Dvořákově a Kvapilově Rusalce, ruší zcela její tragické vyznění i všeodpouštějící katarzi smíření a vykoupení. Nehledě na to, že namísto aby podtrhl neslučitelnost pohádkového a lidského světa, pojednává oba světy v totožných kostýmech, jako by všichni „fasovali“ jeden a tentýž oblek, jedny a tytéž šaty. Rusalka, cizí kněžna i ježibaba jsou ve stejných šatech, také princ a vodník mají stejný konfekční oblek, kravatu, zimník a klobouk, dokonce hajný i kuchtík jsou stejně oděni: v žaketu. Proč to tak je, není jasné ani čitelné, rozhodně to však vzbuzuje údiv. Patrně jde rovněž o klíčový bod režisérovy koncepce. Carsenova režie má celou řadu zajímavých nápadů (třeba zrcadlově vedené jednání postav v napůl rozdělené ložnici ve 2. aktu), ale při všem obdivu k jeho tvůrčí invenci a režijní fantazii měla jeho koncepce s Dvořákovou Rusalkou společného pramálo, v podstatě téměř nic.

A přesto mělo představení u obecenstva frenetický úspěch. Čím to? Jednak zřejmě Carsenova režie nepobuřuje tolik toho, kdo nemá zkušenost s tradičním pojetím díla a libreto vlastně nezná, jednak – a to je zřejmě to nejpodstatnější – ani režie, ani výprava není pro vnímání operního díla tak podstatná jako jeho hudební nastudování a vokální projev jednotlivých interpretů. Vždyť právě dirigent, orchestrální hráči, pěvci, sólisté i sboristé, vyjadřují to, co je trvalé, konstantní a neměnné a co nepodléhá nějakým módním trendům. Hudebně-dramatické kvality díla se prostě prosadí navzdory sebepochybnější režijní koncepci a navzdory všemu módnímu oblékání historických a mytologických či pohádkových postav do novodobého civilu.

Orchestr pařížské opery pod Bělohlávkovou taktovkou hrál skvěle, soustředěně a precizně, stejně tak dobře se prezentovaly sbor a balet. Sólové role byly obsazeny znamenitě: především zaujali Miroslav Dvorský jako princ celkovou hlasovou dispozicí i suverénní jistotou ve výškách a svou třpytivou kantilénou, Olga Guryakova jako rusalka; jedinečná byla Anda Louise Bogza jako cizí kněžna, dramaticky vyhrotila roli ježibaby Larissa Dyadkova, silou osobnosti zapůsobil Franz Hawlata v úloze vodníka, výtečné bylo i trio lesních žínek (Michelle Canniccioni, Svetlana Lifar a Nona Javakhidze).

A na závěr ještě malé zamyšlení. Úspěch představení byl velký. Postmoderní režijní výklad byl divákovi svým způsobem podstrčen a docela dobře se ukryl pod hávem Dvořákovy hudby. Divák, který netuší, která „bije“, byl de facto podveden stejně jako ten, který si koupil vstupenku a těšil se na pohádkovou atmosféru letní noci a který chtěl vidět skutečně pohádkového vodníka, mocného vládce vodní říše, a nikoliv nějakého brejlatého strejce v zimníku, který mu připomínal spíše úředníka z magistrátu než pohádkovou bytost. A že mělo představení přesto takový úspěch? To jenom paradoxně dokazuje, že na režii a vizuálním scénickém dění vůbec zas tak mnoho nesejde, že hudebně-dramatická podstata je vyjádřena především hudbou, orchestrálním zvukem a zpěvem, které svými prostředky evokují atmosféru příběhu. A právě skrze hudbu a zpěv, který samozřejmě v sobě zahrnuje hudbu i text v nedílné jednotě, je divák vtažen do samé podstaty hudebně-dramatického díla.

Rudolf Rouček

Babylon 2/XV, 31. října 2005