V roce 2022 jsem na Bayreuthských slavnostních hrách shlédl tetralogii Prsten Nibelungův (Der Ring des Nibelungen) s předvečerem (Zlato Rýna – Das Rheingold), prvním večerem (Valkýra – Die Walküre), druhým večerem (Siegfried) a třetím, závěrečným večerem (Soumrak bohů – Götterdämmerung) v nové inscenaci. Starší provedení dalších zde uváděných oper jsem neměl sílu ani chuť si zopakovat. Po režijní stránce byly tak hrozné, že jim nepomohlo ani perfektní hudební a pěvecké nastudování. To jsem ovšem ještě netušil, do čeho jdu letos. Úmyslně se dopředu nedívám na internet a nečtu kritiky, aby člověk nepřistupoval k provedení nějak či něčím ovlivněn.

Protiteroristická opatření posílená snad o proticovidovská v Bayreuthu pokračovala, člověk před vstupem do operního domu musel předložit občanský průkaz (nebo jiný ID zároveň se vstupenkou) nejen při prvním vstupu, ale pokaždé, když opustil o přestávce budovu a chtěl se do ní opět dostat.

Zlato Rýna je poměrně dynamické a snesitelně dlouhé i pro běžné operní diváky, ale tvůrcům představení se to asi tak nejeví, proto si vypomáhají různými „berličkami“. Jak už je v dnešní „režisérské“ době bohužel běžné, nehraje se předehra bez obrazového doprovodu. V Rýnském zlatu 25. 8. při slavném akordu Es dur drženém desítky taktů (první minimalismus) se na videu (Luis August Krawen) zprvu vlní voda (to by bylo celkem v pořádku), ale ta posléze zmizí a na plátně se objeví jakási střeva. A až ke konci akordu Es dur se objasní, že se jedná o pupeční šňůry a již se na videu vznášejí novorozená dvojčata z umělé hmoty. Jak působivé. Později se to na scéně hemží nemístnými komparsy, ať už se jedná o číšníky, kteří neustále nabízejí zpěvákům nápoje, děti či jakési uklízečky. Téměř všichni hlavní protagonisté mají nákladné nevkusné až procovské kostýmy, které ale postavu nijak nedokreslují a povětšinou nejsou vůbec namístě.  Stejně tak rekvizity. Karabáč, meč či pouhé silné slovo je všude nahrazeno pistolí. Proměna Albericha v draka spočívá v tom, že si Alberich (Olaf Sigurdarson) vezme na ramena jedno z dětí a dítě ohrožuje Wotana (Egils Silins) a Logeho (výborný Daniel Kirch) – čím jiným než pistolí. A Alberichova proměna v ropuchu se odehraje tak, že Loge jednoduše Alberichovi pistoli odebere. To je invence. Má snad režisér vůbec nějakou fantazii? Kam se v dnešní době poděla teatrálnost? Nebo snad do opery nepatři? Aby toho nebylo málo, ve čtvrté scéně se dočkáme dalšího ochuzení, když pěvecky průměrný a i postavou nevýrazný obr Fafner (Wilhelm Schwinghammer) zabije svého bratra Fasolta (vynikající zpěvák a „obrovský chlap“ Jens-Erik Aasbø).

První jednání Valkýry (26. 8.) je dlouhé vyprávění, které se v pojetí dirigenta (Cornelius Meister) proměnilo v dokonalou nudu. Však také jeden z diváků se při představení složil. Aby to nebyla nuda přílišná, režie přinutí Hunding(a), kterého představuje skvělý Georg Zeppenfeld, aby po bouřce v lesní chýši opakovaně spravoval pojistky a bušil do pojistkové skříně, protože světlo v chýši stále blikalo. Sieglinde (pěvecky vynikající Lise Davidsen) je od začátku těhotná! Její stav je tak působivě namaskován, že vzniká dojem doopravdy těhotné představitelky v 8. měsíci a divákům se vnucuje myšlenka, proč není role obsazena jinou zpěvačkou? A když to tak zvážíme, musí tedy být otcem Siegfrieda Hunding. Nebo Wotan, který má prsty (a nejen prsty) všude? Jak již bylo řečeno, namísto meče je na scéně pistole, ale odkud ji Siegmund (skvělý Klaus Florian Vogt) vytáhne, jsem nějak nepostřehl. Rozhodně ne z jasanu, do kterého má být zaražen meč Nothung. V tom mišmaši bych se ani nedivil, kdyby si ji vyjmul z kapsy.

Ve druhém jednání při rozepři Fricky s Wotanem stojí na scéně (mimo komparsů) po jejich boku Hunding jak solný sloup. Proč? A číšník u barového stolečku zpěvákům nalévá. Samozřejmě, především Wotan (vynikající Tomasz Konieczny) potřebuje uklidnit po „manželské domluvě“. Ten ale v návalu vzteku vyvolaném jeho ženou Frickou sklenici rozbíjí. Aby se zpěváci nepořezali, uklízečky střepy pohotově uklidí. Při dramatickém pokání Sieglindy přijdou na scénu tytéž uklízečky a začnou háčkovat a vyšívat. Patrně to má být symbol narození děťátka – Siegfrieda. Ještě neohrabaněji však působí, když se uklízečky z ničeho nic zvednou a odejdou. Siegmund ohrožuje Brunhildu (výborná Iréne Theorin) pistolí (mečem), Wotan stáhne Sieglindě punčocháče, aby mohla rodit. Vrcholem scénické impotence je boj Hundinga se Siegmundem: oba na sebe míří pistolemi, Wotan ale pokyne Siegmundovi, aby hlaveň sklonil k zemi, a když se tak stane, bezbranného zastřelí. Souboj skončí tak, že Hunding ohrožuje pistolí Wotana, ale Wotan ho vyžene ze scény. Slavná jízda valkýr ve třetím jednání spočívá v tom, že pomlácené valkýry (všechny odbarvené blondýny v červených procovských šatech) plné obvazů stojí či sedí a listují v módních časopisech, jedna si nechává lakovat nehty na nohou, jiná švihá jakéhosi mladíka kravatou, další sedí na invalidním vozíku. A uklízečky zde čistí zrcadla. Aby zmatků nebylo málo, Brunhildin kůň Grane se na scéně motá v podobě člověka a vykonává práce jakéhosi sluhy „pro všechno“. Do tohoto zmatení přichází Brunhilda s kojencem Siegfriedem, Sieglinda má splasklé břicho a zakrvácené nohy.  A korunu tomu dává příchod Fricky, která je spokojená, jak zvrátila Wotanovu vůli, nalévá víno a šťastná si s nešťastným Wotanem připíjí, zatímco Wotanova dcera zmizí nikoli za ohňovým kruhem, nýbrž za jakousi mezioponou. Zmatek nad zmatek.

První jednání druhého večera tetralogie Siegfried (28. 8.) se má odehrávat ve skalní sluji, kde má skřet Mime kovárnu a snaží se v ní ukovat zpátky roztříštěný meč. Namísto toho je děj umístěn do pokoje, v němž je nábytek a různé loutky a také osvětlené akvárium. Ze stropu visí nápis Happy Birthday. Mime (Arnold Bezuyen) je v tmavém černokněžnickém oděvu. Siegfrid (Andreas Schager) má hned na začátku prvního aktu přivést do sluje živého medvěda a strašit s ním Mimeho. Avšak vtrhne do sluje bez medvěda, ale zato přiopilý s lahví v ruce, z níž si nadále přihýbá – slaví asi narozeniny, ale nic takového Wagner nenapsal. Siegfried vezme Mimeho výtvor – meč z jakési svítivé hmoty, rozbíjí ho a jeho zbytky vhodí do akvária. Pak myje oblečenému Mimemu krk a záda a Mime si u toho čistí zuby. To snad stačí, aby byla čtenáři jasná invence režiséra. Snad jen, že před pádem opony hodlá Siegfried proklát Mimeho mečem. Je však již tak opilý, že upadne a meč vrazí do podlahy.

Druhé jednání bývá vždy pro diváky přitažlivé, protože se v něm odehrává boj Siegrieda s Fafnerem, který hlídá, proměněný v draka, poklad Niebelungů. Má se odehrávat v lese a drak sídlit v jeskyni (kde jinde?), což jsou archetypy, které by měly v každém případě zůstat. Místo toho leží Fafner (Wilhelm Schwinghammer), coby vetchý stařec, na nemocničním pojízdném lůžku v honosném pokoji s obrovským krbem. Starají se o něj ošetřovatelky, ošetřovatelé a taky režisérem nově vytvořená postava mladého Hagena. K Fafnerovi přichází zprvu Alberich (Olaf Sigurdarson) a poté Wotan (Tomasz Konieczny) – oba s kyticí. Při Siegfiredově monologu myjí ošetřovatelky Fafnerovi záda. Čekal jsem jen, kdy ho začnou cévkovat. Z jedné z ošetřovatelek se ovšem vyklube postava lesního ptáčka (výborná Alexandra Steiner). Siegfried jí nabízí polotovar čínských nudlí v kelímku a pak si oba hrají s Fafnerovou berlí. Potom zvednou Fafnera z lůžka, ten se sotva plouží pokojem s pomocí chodítka na kolečkách. Siegried zabíjí Fafnera, který má být proměněn v draka tak, že mu sebere chodítko a Fafner se skácí k zemi. Zřejmě nemá cenu vypisovat další nejapnosti, snad jen, že Wotanovo kopí je nyní pistole, kterou mu Siegfried uzme a mladý Hagen pak na Wotana touto pistolí delší dobu míří. V třetím dějství, kdy Siegfried probouzí Brunhildu (Daniela Köhler), ji brání nadbytečná postava koně Grana. Zprvu ohrožuje Grane Siegfrieda mečem, pak přejdou na pěstní zápas. Brunhilda si nasazuje Wotanův klobouk a Grane ji fotografuje. Nakonec přijede na scénu auto, které Siegfrieda s Brunhildou odváží. Opravdu obrazotvornost režiséra nezná mezí. Z pěvců je nutno zmínit ještě Erdu (Okka von der Damerau), jejíž tremolující a slabší hlas nepůsobil nejlépe oproti ostatním zpěvákům. Ti byli všichni výborní. Mime měl mnohem lepší formu než v Rýnském zlatu a i Fafner byl tentokráte dobrý, avšak Wotanovi se nevyrovnal nikdo. Rovněž dirigent Cornelius Meister jakoby se probudil. V prvním dějství zvolil poněkud volnější tempo, než bývá obvyklé, ale nebylo to na škodu. Možná naopak – v dějově poněkud monotónním prvním jednání měl orchestr i skvělou gradaci (bohužel jen právě zde).

V posledním večeru (Götterdämmerung – Soumrak bohů) se opět na scéně objevuje dítě, jehož význam je jasný možná režisérovu výkladu Wagnera, ale Wagnerovi jako takovému (potažmo divákovi) nikoliv. Má to asi být dítě Brunhildy a Siegfrieda. Grane zešedivěl, ale stále se na scéně motá. Když Siegfried vyráží do světa, Grane mu vleče kufry na kolečkách. Síň Gibichungů je vyzdobena obrovskou fotografií Hagena (Albert Dohmen), Gunthera (Michael Kupfer-Radecky) a Gutrune (Elisabeth Teige) stojící nad trofejí, jíž je ulovená zebra (má to snad být Grane?), v síni leží mrtvý kůň zabalený do igelitu (také Grane?). Gunther se válí na kanapi, Gutrune cosi vyřizuje telefonicky, Siegfried z ničeho nic vylévá Granovi na hlavu jakousi zelenou bowli. Siegfried s Guntherem uzavírají pokrevní bratrství tak, že si ani nevyhrnou rukávy a přiloží paže k sobě. Jejich duet je ale pěvecky skvělý, leč po něm si dají dlouhý polibek. Brežněv s Husákem by mohli jít na školení. Jakási ochranka přiveze na vozíku Grana celého zmláceného a od krve a ještě potom mu dávají do těla. V dalším obraze přichází valkýra Waltraute (skvělá Christa Mayer) oknem a prostoupí vlajícími záclonami. To je scénicky jeden z nejlepších momentů celé tetralogie. I hudebně je tato část působivě provedena. V následující scéně Siegfried vstoupí k Brunhildě pomocí přilby zastření v podobě Gunthera. Jejich dítě přiváže na židli a Brunhildu znásilní.

V druhém jednání Hagen boxuje do boxerského pytle, Gutrune přichází v černých svátečních šatech ověnčená šperky. Hagen má texasky, tenisky a tričko, Siegfried (Stephen Gould) je oblečen podobně. V třetím výjevu tohoto jednání svolává Hagen vasaly ke svatbě Gunthera s Brunhildou. Vasalové v černých dlouhých hábitech s rudými germánskými maskami a v mlze působí konečně věrohodně a v duchu Wagnera. Ale paradoxně právě v tomto výjevu Wagner mlhu nepředepisuje. Přestože mlha je hustá, téměř neproniknutelná, Gunther přivede Gutrunu do síně Gibichungů se zavázanýma očima. Třetí akt byl po scénické stránce (scéna Andrea Cozzi) rozhodně nejlepší z celé tetralogie. Jeviště bylo horizontálně rozděleno na dvě úrovně. Dole byla jakási „modrá vana“ = Rýn a nahoře krajina s Walhalou, k níž vede z „Rýna“ žebřík. Ovšem to, co se dělo na scéně, bylo těžko akceptovatelné. Siegfried chytá se „svou dcerkou“ ryby na prut, vasalové jsou opilí. Když Hagen Siegfrieda bodne nožem do zad, vasalové a ostatní postavy na to nijak nereagují. Brunhilda po Siegfriedově smrti kamsi vleče kanystr, ale zakopne o cosi zabaleného v igelitové tašce. A je to lidská hlava zšedivělého oře Grana, kterou Brunhilda objímá. Požár Walhally je proveden tak, že spousta zelenavých zářivek svítí divákům do očí. Žádný kouř, žádný rudý obzor, jen oslnivě ostře nazelenalá barva zářivek. Úplně na konci opery opět vidíme na videu dvojčata spojená pupeční šňůrou.

Představitel Siegfrieda v Soumraku bohů Stephen Gould byl trošku slabší a hlas mu dost tremoloval než protagonista druhého večera Andreas Schager. Brunhilda (Iréne Theorin) dokázala svůj úžasný dramatický soprán po smrti Siegfrieda nádherně ztišit. Takové pianissimo jsem v opeře slyšel pouze od Edity Gruberové. A pianissimu Brunhildy se výborně tentokrát přizpůsobil i orchestr. Posuzujeme-li celou tetralogii z hudebního hlediska, poslední dva večery byly mnohem lepší než předvečer a první večer. Měly odpich, napětí a spád a byly také lépe dynamicky odstíněny. Možná to také trochu souvisí s tím, že opery Siegried i Götterdämmerung jsou výraznější jak po hudební, tak i po dějové stránce. V předchozích letech zachraňoval všechny přihlouplé inscenace všech Wagnerových oper tradičně výborný Festspielorchester, avšak letos tomu tak nebylo. Ne, že by orchestr hrál špatně, hrál dobře, ale pojetí dirigenta (Cornelius Meister) vyznělo jaksi bez ducha. Navíc byl orchestr držen, především v Rýnském zlatu a Valkýře v duchu „české manýry“, tedy v pozadí, aby vynikli zpěváci. Výsledek byl takový, že v pianissimových pasážích byly slyšet spíš ventilátory, ačkoli pianissimo Tomasze Konieczneho bylo fantastické. Pouze v orchestrálních mezihrách pustil dirigent orchestr naplno, takže celek vyzněl nevyrovnaně a boulovatě. Dirigentovi lze dále vytknout, že v dramatických pasážích nasadil ihned nejvyšší fortissimo, které už nelze stupňovat. Potažmo nešlo stupňovat ani napětí. Orchestr (Das Festspielorchester) s dirigentem také sklidili mnohem menší aplaus než sóloví zpěváci. Jinak tomu bylo se sborem (Der Festspielchor), který tradičně řídil Eberhard Friedrich, kde byl aplaus zasloužený.

Wagnerovu tetralogii Der Ring des Nibelungen jsem shlédl v Bayreuthu již několikrát v režii Franka Castorfa  na níž se významně podílel (i herecky) Castorfův asistent režie a dramaturgie Patric Seibert. Režie byla protkána různými skopičinami, které jsem podrobně popsal v Babylonu 24 (4): 8. Někdy působily tyto schválnosti poněkud nemotorně, jindy byly hloupé, ale příště nás překvapily živostí a vtipem (který by mohl být někdy chápán pozitivně). Ale především tyto „gagy“ souzněly s dějem a vycházely z Wagnerových scénických poznámek. Sice někdy překrouceně, ale vycházely. Každá scénka měla svůj význam, kdežto současná režie Valentina Schwarze s nemožnými kostýmy (Andy Besuch) a většinou i nemístnou scénou (Andrea Cozzi) byla pelmel bez ladu a skladu. Wagner, jak obecně známo, nepsal jen hudbu a libreto, ale tvořil tzv. Gesamtkunstwerk. Jeho scénické poznámky by měla režie respektovat. Pokud tak nečiní, není to již Gesamtkunstwerk, nýbrž jakýsi polovičatý nedomrlec. A když ani hudba není perfektní, co potom z Wagnera zbývá? Jen se divím, že vedení festivalu takové zmetky pouští do světa. Do světa z operního domu, kde se nic jiného půldruhého století nehraje, než Wagnerovy opusy vybrané samotným autorem.

V programu tetralogie vidíme fotku devítiletého režiséra se sluchátky na uších, v ruce klavírní výtah – poslouchá tetralogii s George Soltim. Jak je možné, že tedy tak inteligentní a vzdělaný člověk, produkuje takové blbiny? Nejen že nerespektuje scénické poznámky, ale úmyslně vytváří jiné podle svého výkladu. Viz např. hlava oře Grana na konci. Však se také při děkovačce ozývalo hlasité bučení ze všech stran. Přitom inscenace musela být velmi nákladná.

Podle režisérova vyjádření v programu k jeho koncepci, což má být podoba ryze současného světa, současné rodiny atd. a jeho filosofického uchopení současnosti, je nutno se ptát, jak byla v programu jím proklamovaná idea naplněna. V době dominujícího režisérského divadla musíme při hodnocení různých inscenací vyjít z toho, jak toto pojetí funguje samo o sobě bez divákovy znalosti původního díla. Stále velkým problémem je to, že k tomu, aby divák pochopil operní představení, potřebuje jako pomůcku psaný výklad režisérových záměrů v programu. Bez něj se pro diváka může inscenace stát sběrem vyspekulovaných scének, gagů a klišé, jež si tento typ režijního přístupu vytvořil. Jako takové typické klišé je třeba užití auta či příjezdu auta na scénu, na které jsme v této inscenaci „čekali“. A taky jsme se dočkali. Zamyslíme-li se nad stavem a úrovní tohoto režijního směru, ukázal i letošní Bayreuth krizi, kdy se režiséři neustále předhánějí ve vymýšlení scénického dění, a především s hudbou zacházejí jako s nutným operním trpěným „zlem“, kdy je hudba zneužívána. Těžko tak lze hovořit o interpretování díla. Jde o jeho využití pro režisérovu exhibici.