Janáčkovu operu Příhody lišky Bystroušky zařadilo do svého repertoáru Landestheater Coburg, aby se tak začlenilo do plejády janáčkovských inscenací, které dnes představují nejen tvorbu moravského Mistra, ale které patří i k reprezentativním titulům opery 20. století. Nic proti tomu, že je dílo uváděno v německém překladu, který pořídil podle původního překladu Maxe Broda Peter Brenner. Je tu ovšem jeden problém, a to naprosto klíčový. V dnešním trendu režisérského divadla jakoby se všichni předháněli, kdo najde větší odvahu přijít s něčím novým, neobvyklým, s koncepcí, která organizuje téma i styl inscenace podle vidění režiséra, který ovšem vůbec nerespektuje původní záměr skladatele, jeho styl a atmosféru vytvořenou v symbióze hudby a slova, tedy v hudebně dramatické formě, která tvoří operu operou.

V tomto duchu vytvořily inscenaci Lišky Bystroušky i obě maďarské režisérky a zároveň výtvarnice scény a kostýmů Alexandra Szemerédy a Magdolna Parditka, ale v míře svévole v nakládání se svěřeným dílem patrně dosáhly jeden z primátů, který dnes můžete na operních jevištích spatřit, nešlo-li vůbec o absolutní hranici, kam až může inscenační pojetí dojít v odklonu od obsahu a formy inscenovaného díla.

Liška Bystrouška v Coburgu začne dopsaným prologem s mluveným textem, kde vidíme sedět jakousi školní třídu před loutkovou scénou, kde pomocí maňásků se pokouší navodit přítomné děti na téma zvířátek režisérka či dramaturgyně, a tak je zapojit do děje. Skutečně se z dětí postupem jevištního času stávají jednotlivé postavy – mladé dívky, které se převtělují do zvířecích postav, které jsou jim ovšem toliko hravou zástěnou jejich vlastního chování. A to je zde nanejvýš povážlivě uzpůsobeno inscenační koncepci obou režisérek. Namísto Bystroušky je tu postavena do středu děje Terynka, kterou unese revírník a spolu s dalšími dívkami drží v klecích jako zboží pro zákazníky tohoto obskurního podniku. S unesenou dívkou, která posléze se dostane až do psychiatrické léčebny, se setkávají její rodiče, kteří v ní poznávají svou ztracenou dceru. Posléze umírá i se svým ženichem Haraštou. Tedy situace i postavy, které nemají v Janáčkově opeře co pohledávat.

Janáčkova hudba tu plyne jako rozvodněný potok, zmítá se v proměnlivých rytmech, tu se zastavuje na lyrických prodlevách s kantabilními ploškami, tu se zmítá v groteskně vyhrocených tirádách sžíravého výsměchu a životního nihilismu. Z libreta nezůstalo vůbec nic. Pouze odzpívaný text, který téměř nekoresponduje s děním na jevišti. Jistě, postavy Janáčkovy opery tu jsou, ovšem ale ve zcela pozměněných dramatických situacích a v často neodpovídající podobě, která se navíc mění výstup od výstupu. Tak třeba z malé Bystroušky se stává Terynka a což teprve revírník. To není myslivec s flintou, ale nejprve policajt v uniformě a posléze takový mafián v kožené bundě, sadista, který se vyžívá ve znásilňování mladých dívek a který se chová jako neurvalý vrah, jemuž činí zvláštní rozkoš zabíjet a mučit všechno kolem sebe. V tomto kontextu je ovšem zvlášť kuriózní jeho apoteóza života v závěrečném obraze, kdy se rozplývá nad výsledky svého počínání. Ano, je to on, kdo chytí mladou dívku a odvleče ji násilím do svého příbytku, který je zařízen jako bordel pro dětské prostitutky. Zde se v klecích pod hlavičkou „lištička“ a „pejsek“ ukrývají jak liška, tak pes Lapák, obě mladé dívky, které jsou vzápětí kořistí zákazníků s maskou přes obličej. Kluci Frantík a Pepík se tu porvali o atraktivní Bystroušku (tedy Terynku), kterou pustli z klece, kohout tu nebyl kohout, ale jakýsi vagabund, jehož „liška“ podřízne, slepice tu jsou hejno prostitutek.

Další obrazy se posouvají na otáčivé točně. Namísto jezevcova doupěte jsme v kostele, kde jezevec vystupuje coby farář v klerice, v němž poznává Bystrouška alias Terynka jednoho ze svých zákazníků, trýznitelů a posléze tu pomočí oltář, zvířecí havěť jsou pobožné ženštiny. Hospoda U Pásku je snad jediné místo, které jakž takž koresponduje s Janáčkovou operou, hrají se tu karty, pije se tu pivo, ale již v závěru tohoto obrazu se „revírník“ projeví po svém, na invektivu hostinského Páska reaguje brutálně, nejprve ho srazí na zem a vzápětí zastřelí. Krev se tak stává dalším z inscenačních znaků. Revírník zastřelí i Haraštu, při zápasu zastřelí „lišku“ a v následujícím obraze bezdůvodně uškrtí rechtora. A v závěru, kdy se marně pokouší uchvátit a odvléci „novu“ mladici, je obklopen muži, kteří na něj míří revolverem a patrně ho také zastřelí. Ovšem to už padá opona a tak nám nezbývá, než si celý ten sadisticko-perverzní mumraj, který udělaly režisérky z geniálního díla Leoše Janáčka, jenom domýšlet.

Nic tu totiž nemá hlavu ani patu, nic nesouvisí s ničím. Text a hudba nesouvisející s akcí, herecký projev nekoresponduje s Janáčkem pečlivě vypracovanou technikou nápěvků, také atmosféra jednotlivých obrazů spolu nekoresponduje a navíc není vůbec čitelný osud lišky Bystroušky, zde znásilněné mladé dívky, která tu skončí na psychiatrické léčebně. Ta je tu namísto lesa. Hlasy zvířat se jí zřejmě jen zdají, navíc tu u jejího nemocničního lože vystupuje další přikomponovaná postava – jakýsi dobře vypadající mladík v bělostném mundůru, kterého znázorňuje představitel Harašty. Harašta také není pytlák, ani on, ani revírník nemají flintu, ohrožují se revolvery. Terynka je zde jakési zjevení mladé ženy v červených šatech, po níž touží všichni muži a od příběhů lišky zcela odvádí pozornost. Ale v blázinci dojde ještě k nehoráznější interpretaci námluv lišky a lišáka. Part lišáka tu totiž převzala terapeutka v bílém plášti a s nezbytnými rekvizitami pro vyšetřování, která nejprve si na lišáka hraje, aby vzápětí sama Bystroušku – pacientku svedla, a jejich sexuálním aktem na nemocniční posteli obraz námluv vrcholí. A tak repliky sovy a sojky, zde jakýchsi dam v kloboucích a kabátech, dodávají celé scéně ještě důraznější punc absurdity. V tomto kontextu je ovšem již zcela nesmyslná debata o tom, kolik liška měla a kolik ještě bude mít dětí, které tu jsou coby dětské prostitutky celé natěsněné v klecích. Samozřejmě žádná nůše s kuřaty, žádný natažený zajíc, žádná past na lišku. Ta se tu mazlí s Haraštou, aby poté zasáhl revírník a Haraštu zastřelil, pokoušeje se znásilnit Bystroušku, zde tedy Terynku, kterou ovšem při urputném zápasu nakonec také zastřelí.

Také obraz se slunečnicemi, kde se vyznávají ze svých emocí rechtor a farář, je přesunut do jakési místnosti a vše je posunuto do jejich snění, kde je pronásledují jejich hříšné představy, zatímco kolem nich prochází vidina mladé dívky. Takže namísto slastí a strastí, které tu s humorem a nostalgií přinášejí obrazy opery Leoše Janáčka, tu nacházíme jen kaleidoskop hororových a perverzních scén.

Je jenom s podivem, že se něco takového může provozovat pod jménem Leoše Janáčka a Rudolfa Těsnohlídka, že na něco takového může vůbec někdo vábit diváky, předstíraje, že půjde o důvtipnou inscenaci Janáčkovy opery. Je opravdu trestuhodné, že v programu není dílo uváděno jakožto úprava, adaptace, ale normálně se režie skrývá pod jmény Janáčka a Těsnohlídka.

Přímo trestuhodně a namyšleně zní slova obou režisérek uveřejněná v interviewu v programu inscenace. Citujme v překladu alespoň něco z toho: „Obtíž spočívá v recepci, v očekávání vůči dílu. Často je interpretováno jako roztomilá zvířecí pohádka pro děti. My jsme si ale daly za cíl číst mezi řádky, domyslet do konce to, co je často jen naznačeno. Naším cílem bylo nahradit fragmentární strukturu Janáčka souvislou ‚story‘, skrze vývoj postav a s pomocí konceptu času napnout určitý oblouk.“ A dále pak: „Uvedli jsme Haraštu jako pozitivní postavu, jako ,dobrého policistu‘, jako pendant k revírníkovi. Zdálo se nám jako dramaturgická slabina, že krátce před koncem opery se náhle vynoří nová postava a zastřelí lišku. V našem scénáři našla Terynka v Haraštovi člověka, k němuž může rozvinout důvěru, což je příští krok k jejímu uzdravení. Revírník, dalo by se veskrze říci delikvent, je hnán patologickou žárlivostí a ze vzteku, že Terynku nadále nemůže vlastnit, zastřelí oba.“

Tyto citáty jenom dotvrzují realitu dnešních dnů. Do jakých konců dospěla koncepce režisérismu v oblasti divadelního umění, propagovaná divadly, vykládána a většinou velebena kritikou a akceptována výkonnými umělci, a posléze z nezbytí přijímána i obecenstvem, které operu jakožto divadelní útvar miluje a bez návštěvy operních představení nemůže existovat. Podstata problému je v tom, že se „tvůrčí svoboda“ režisérů ukrývá pod jmény autorů. Zde tedy skladatele a autora literární předlohy díla. Jak se může hrát představení jakožto Příhody lišky Bystroušky, německy tedy Das schlaue Füchslein, když tu na jevišti žádná liška Bystrouška nevystupuje jsouc zaměněna za Terynku, zcela jinou postavu, o níž se v Janáčkově opeře toliko zpívá. V tom vidím podstatu sporu. Proč nikdo nenalezne odvahu uvádět takto „vylepšenou“ story jako adaptaci s použitím hudby Leoše Janáčka na motivy prosy Rudolfa Těsnohlídka, ale svou koncepci, své nápady prezentuje nestoudně pod jménem světově proslulého skladatele. Ten se musí v hrobě obracet!

Za těchto okolností lze jen stěží vnímat Janáčkovu hudbu a zpěv. O nevhodném mluveném prologu již byla řeč. Philharmonisches Orchester Landestheater Coburg, který řídil dirigent Alexander Merzyn, ovšem hrál invenčně a také pěvkyně a pěvci zřejmě pod vedením dirigenta se snažili i v kuriózních situacích akcentovat Janáčkův zpěv s odpovídající dikcí. Dominoval samozřejmě výsměch a sarkasmus, lyrika dostávala díky scénické akci vždy dvojsmyslnou perzifláž. Mladistvý představitel revírnka Peter Schöne se soustředil na monologické pasáže, kterým se pokoušel vtisknout autenticitu jakéhosi vnitřního pnutí, znamenitý ve výrazu i hlasové dynamice byl jako Harašta Jiří Rajniš, který v každé větě imponoval dramatickou expresí i maximální emocionální sdělností. Lišku zpívala i hrála Ana Cvetkovic-Stojnic se vší profesionální připraveností, rovněž tak Kora Pavelic jako „lišák“ a David Zimmer jako mladistvý rechtor a Michael Lion jako rozdurděný farář, zde spojení v jednu postavu se svými zvířecími protějšky, se pokoušeli dělat, co bylo v jejich silách. Ocenit je třeba i představitele malých rolí, jakož i kolektivní tělesa – Chor und Kinderchor des Landestheaters.

Rudolf Rouček