Když byla v roce 1975 v režii Joachima Herze provedena v Lipsku Meyerbeerova opera Hugenoti – vrcholné dílo ve stylu Velké francouzské opery – bylo to pro milovníky operního umění doslova zjevení. Tento slavný autor upadal postupem 20. století v zapomenutí, jeho díla se neprováděla a neexistovaly ani nahrávky (kromě několika prakticky nesehnatelných snímků v edici Musica rara). Tehdejší postoj k tomuto geniálnímu skladateli vystihuje Anna Hostomská ve svém Průvodci operní tvorbou: „…nezáleželo mu na pravdivosti a realističnosti zpěvoherního díla. Opera mu byla seskupením velkých patetických kontrastů, shrnutím všech možných, sourodých i nesourodých efektů… Operní díla takto na efekt vypočtená stala se nadlouho zábranou k proniknutí skladeb dobrého vkusu a skutečného umění. Ještě na začátku 20. století byl Meyerbeer u nás hrán. V posledních desetiletích kult Meyerbeerův konečně zcela upadl.“ (Citováno z vydání r. 1962, ale většina z těchto scestných názorů se opakuje ještě ve vydání z roku 1999!) Když byli provedeni Hugenoti ve francouzských Metách (Metz) v roce 2004, jednalo se stále o raritu, na kterou vyjížděli ctitelé tohoto autora z Prahy a dalších evropských měst.

Giacomo Meyerbeer (1791–1864) zažil svou renesanci až dlouho po II. světové válce. V té době byla badatelům zpřístupněna Meyerbeerova listinná pozůstalost. Skladatel si totiž přál, aby po své smrti zůstala dlouho zapečetěna. Důvodem byla skutečnost, že Meyerbeer nechtěl, aby byla využita k dalšímu probírání polemických postojů Richarda Wagnera, který v podstatě na Meyerbeera za jeho života jednostranně útočil. Stalo se to poté, co Wagner zažil neúspěch v Paříži, kde očekával velkou podporu od nestranného Meyerbeera, kterého do té doby velmi obdivoval. Ten se pak stal terčem Wagnerových útoků, v nichž se směšovaly jeho proměňující se umělecké názory s antisemitismem.

Po zpřístupnění pozůstalosti to byli především Heinz Becker s manželkou, kteří začali dlouhodobý proces zveřejňování Meyerbeerovy korespondence a denníků. To podnítilo zejména po roce 1990 konání několika mezinárodních konferencí s cílem revidovat Meyerbeerovu pozici v operním světě. Šlo ale nejen o vědecky fundovanou revizi v psaných dějinách hudby, ale především také o vytvoření podmínek pro oživení Meyerbeerova díla v operních domech. Byla započata kritická edice vydávání jednotlivých oper, jejichž rukopisy obsahovaly mnohem více variant a alternativ, které byly nabídnuty provozovací praxi.

Po roce 1990 se tak diváci mohli setkat v Berlíně (Staatsoper Unter den Linden) s Robertem ďáblem podle rekonstrukce původního znění v kritické edici, kterou plně respektoval francouzský dirigent Marc Minkowski. Ve Vídni si vybral Placido Domingo velkou roli Jana z Leydenu v opeře Prorok. A v Berlíně v této tradici dále pokračují: Deutsche oper Berlin (DOB) koncertně provedla Meyerbeerovu komickou operu Dinorah, o rok později pak scénicky velkou operu Vasco de Gama (což je název opery Afričanka podle kritického vydání). V sezóně 2016/2017 byli uvedeni opět scénicky Hugenoti a v příští sezoně chystá DOB Proroka.

V současné době se již dílo Giacomo Meyerbeera těší takovému zájmu, že v sezóně 2016/2017 jen titul Les Huguenots zařadilo do svého repertoáru 8 evropských operních domů. 20. 11. 2016 jsem shlédl představení ve Würzburgu (Mainfrankentheater Würzburg) a 29. 1. 2017 v Deutsche Oper Berlin. Naskýtá se možnost obě představení srovnat.

Ve Würzburgu šla režie (Tomo Sugao), choreografie (Marius Krisan) ve spolupráci s kostýmy (Pascal Seibicke) vyloženě proti hudbě. Většina mužů byla v ženských kostýmech coby travestité (proč?) – úzké sukně, lodičky na jehlách, kozačky na šteklech. Ženské převleky byly pro zpěváky nezvyklé a bránily jim tudíž v pohybu. K dovršení směšnosti byla celá inscenace nepřirozeně rozpohybovaná a muži v kramflecích hlučně dupali. Co navíc – naprosto proti rytmu hudby. A tak představení působilo jako soubor ochotníků, kteří se teprve učí pohybu po scéně. Jak může režisér takto nectít a necítit hudbu, nelze nijak vysvětlit. Otázkou zůstává proč takového režiséra vůbec angažovat? Zpěvačky, především panoš Urbain (Silke Evers) a královna Markéta z Valois (Claudia Sorokina) se na začátku 2. jednání dorozumívaly tanečními posunky třináctiletých puberťaček – patří to snad ke královskému vystupování? Hugenoti se od katolíků odlišovali rudou kšticí, případně i vousem (v úvodní přednášce jsme se dověděli, že jsou stylizování do Keltů). Na scéně byly tři minijeviště, z nichž herold vyvolával postavy na vlastní scénu. Ta byla v podstatě nijaká – neměla prakticky žádné dekorace ani rekvizity (scéna Julia Katharina Berndt). Zato na začátku 3. dějství se bohatě kopulovalo – nic jiného dnešní namyšlené režiséry už nenapadne a takováto otřepaná klišé dovedou diváka jen otrávit. Ve 4. a 5. jednání byli pojednou katolíci oproštěni od okázalých obleků, paruk a vousů, všichni byli v tmavých kalhotách a šedých tričkách, takže jednotlivé postavy šlo jen stěží rozlišit. Zkrátka anonymní, šedá vraždící masa – ostatně snad jediný dobrý režijní nápad. Avšak konec působil nedotaženě: vraždící masa pochodovala proti hledišti, avšak za hlasitého dupotu nikoli v pochodovém rytmu, ale jako když se sypou brambory i po závěrečném akordu. Jak orchestr (Philharmonisches Orchester Würzburg, dir. Enrico Calesso), tak sbory (Opernchor und Extrachor des Mainfranken Theaters Würzburg) působily v prvních dvou dějstvích poněkud rozkolísaně, to se však počínaje 3. jednáním stabilizovalo. Rovněž sólisté působili zpočátku málo jistě, avšak postupně se jejich výkon zlepšoval – byli přibližně na stejné úrovni, z níž trochu vybočovala směrem výše Claudia Sorokina, jako královna. Z ostatních dlužno připomenout Silke Evers (Urbain), Raula (Uwe Stickert) a Valentinu (Karen Leiber). Dílo bylo bohužel seškrtáno, jak se v provinčních divadlech mnohdy stává, představení trvalo s přestávkami jen tři a tři čtvrtě hodiny.

Berlínské provedení bylo obsazeno sólovými pěvci nejvyšší špičky z celého světa: chorvatský basista Ante Jerkunica v roli Marcela, ruská sopranistka Olesya Golovneva jako Valentina, korejský tenorista Yosep Kang (Raoul de Nangis), australská sopranistka Siobhan Stagg (Marguerite de Valois), americký barytonista Thomas Lehman (de Nevers) a americká mezzosopranistka Irene Roberts (páže Urbain) předvedli naprosto fantastické výkony a na nich představení také stálo. Duet Raoula a Valentiny sklidil bouřlivý potlesk. Osobně mne nejvíce fascinoval Ante Jerkunica, jehož hlas neztrácel na síle ani v těch nejhlubších polohách. Podstatně horší to však bylo s orchestrem (Das Orchester der Deutschen Oper Berlin), dir. Ido Arad a sborem (Der Chor und der Extra-Chor der Deutschen Ooper Berlin) a ještě horší byla jejich souhra. Sbory i ansámbly byly rozpohybované, avšak snesitelně, namístě byly baletní komparsy (choreografie Marcel Leemann). Kostýmy (Constance Hoffman) byly stylizovány do 19. století (tedy do doby, kdy skladatel žil, jak jsme se dověděli na úvodní přednášce před představením). U stropu scény byl po celou dobu zavěšen krov kostela se zvonem, který se v 5. dějství snesl k zemi (scéna Giles Cadle) a poslední Hugenoti tak hledali útočiště na půdě kostela, což působilo velmi dobře. Tam byli ovšem postříleni, jak se ostatně ve všech současných inscenacích běžně děje (režie David Alden), nikoli pobiti svěcenými meči. Jaký to má význam? Střelba ruší požitek z hudby a jde proti smyslu díla.

Nicméně berlínské představení lze hodnotit v superlativech nikoli jen po pěvecké stránce. Z hlediska dramaturgie (Jörg Königsdorf/Curt A. Roesler) bylo využito kritického vydání, sice jen parciálně, přesto však bylo otevřeno mnoho škrtů nádherné hudby a provedení trvalo s přestávkami 5 hodin. V posledních letech se právě na scéně Deutsche Oper Berlin objevuje každou sezónu jedno dílo G. Meyerbeera podle kritických vydání, tak jak vycházejí. Ostatně to jsme již uvedli. Tak se máme na co těšit.