V roce 2017 jsem na Bayreuthských slavnostních hrách shlédl 7 představení – Tristana a Isoldu, celou tetralogii Prsten Nibelungův (Der Ring des Nibelungen) s předvečerem (Zlato Rýna – Das Rheingold), prvním večerem (Valkýra – Die Walküre), druhým večerem (Siegfried) a třetím, závěrečným večerem (Soumrak bohů – Götterdämmerung), Parsifala a novou inscenaci Mistrů pěvců norimberských (Die Meistersinger von Nürnberg).

Předloňský operní Wagnerovský festival v Bayreuthu provázela podivná atmosféra a řada nezvyklých opatření a v loňském roce ochrana festivalu proti terorismu pokračovala. Opětovně byl celý pahorek (Festspielhügel) ohrazen a nedalo se k němu přiblížit autem do vzdálenosti asi 250 – 300 m. Všude na přístupových cestách k divadlu hlídkovali policisté, prohledávali tašky, dámské kabelky a nápor diváků tedy postupoval pomalu. Celé to bylo kvůli provokujícímu představení Parsifala. Starší lidé chodící s holí či dokonce o berlích měli holt smůlu, do Wagnerova stánku se nedostali. Hlavně, že se režie vyřádila. Nejprve tedy o inscenaci, díky níž je přístup k divadlu znesnadněn.

První jednání Parsifala je neúnosně dlouhé a statické vyprávění s nevděčnou rolí vypravěče Gurnemanz(e) a zlí jazykové tvrdí, že přežít ho je od diváka výkon. Avšak dirigent Hartmut Haenchen je 14. srpna pojal velice dramaticky. Jednotlivé scény výrazně rozlišoval jak dynamicky, tak tempově a každou drobnou změnu v ději vyprávěného příběhu zvukově odstínil. Ukázal tak, že Parsifala lze interpretovat i jinak, než jsme zvyklí. Druhé jednání, dramatické samo o sobě, podal dirigent strhujícím způsobem a ve třetím dějství (ostatně stejně jako v prvním) dovedl duchovní stránku opery až k mystickému vytržení (na rozdíl od scény, která rušila). Na mystické atmosféře Sv. Grálu v závěru prvního a třetího jednání se výrazně podílel vynikající Festspielchor pod vedením Eberharda Friedricha.

Scénu (Gisbert Jäkel) a režii (Uwe Eric Laufenberg) jsem v Babylonu popsal a zhodnotil z  inscenace v roce 2016. V některých místech však byly v následujícím roce drobné obměny. Tak např. ve druhém dějství, kdy nabádá Klingsor (Werner Van Mechelen) Kundry, aby svedla Parsifala, hlavní hrdina obchází Kundry s krucifixem v ruce, jehož delší část představuje penis v erekci včetně realisticky modelovaného žaludu. Blumenmädchen obklopí Parsifala zpočátku v burkách, avšak posléze se svlékají do bikin s řídkými třásněmi kol beder (kostýmy Jessica Karge). V momentě, kdy Parsifal prohlédne a Kundry odmítne, přistoupí k ní Amfortas a pojme ji – to však patří do prehistorie a na scéně tento moment působí jako polopatický výklad. Režie působila i v jiných místech bezradným dojmem (opomineme-li provokující naschvály). Naštěstí úroveň scény, režie, kostýmů a videa (Gérard Naziri) byla vysoce převýšena špičkovými výkony pěvců, ačkoliv Parsifal (Andreas Schager) ve třetím jednání hodně tremoloval a zdálo se, že zpívá z posledního. Odrazilo se to i při děkovačce: největší aplaus sklidil Gurnemanz (Georg Zeppenfeld), zatímco Kundry (Elena Pankratova) měla již znatelně menší ovace (nevím proč, byla rozhodně na stejné úrovni). Amfortas (Ryan McKinny) rovněž u publika příliš výrazný úspěch neměl, přestože jeho baryton i herecké pojetí role byly skvělé. Úžasný výkon podal Festspielorchester. Pod taktovkou výše zmíněného dirigenta hrál jednoduše fantasticky a Parsifal rozhodně patřil ze všech sedmi titulů k tomu nejlepšímu, co bylo možno v roce 2017 v Bayreuthu slyšet.

Prakticky stejný dojem, tedy alespoň co se týče dirigenta a jeho práce s orchestrem (Festspielorchester), jsem nabyl z provedení Tristana a Isoldy, které dirigoval známý Christian Thielemann, současný hudební ředitel Bayreuthských slavnostních her.  Hudební provedení bylo daleko vroucnější než v letech 2015 a 2016 snad kromě slavné, tonálně neukotvené předehry, často uváděné i samostatně, kterou mohl dirigent interpretovat snad trochu pomaleji, lyričtěji a více expresivně. Režie (Katharina Wagner) byla rovněž hodnocena v Babylonu již dříve, ale k vnímání režijního záměru snad lze dodat, že ve třetím jednání, kdy se ve vzduchu objevují jakési bílé trojúhelníkové prostory, v nichž se zjevuje Isolda – jednou bez obličeje, podruhé bez hlavy, jindy coby loutka, po níž Tristan sáhne a Isolda se zhroutí (byly to jen napnuté šaty) – lze tuto surreálnou interpretaci vnímat coby blouznění umírajícího Tristana a v tomto výkladu vyznívalo závěrečné dějství i po režijní a scénické stránce dobře (scéna Frank Philipp Schlößmann a Matthias Lippert). Režisérka řešila nástupy postav na scénu osvětlením, přesněji střídáním světla a tmy (osvětlení Reinhard Traub), což určitou možností je. Pěvecké role – Tristan (Stephen Gould), Kurwenal (Iain Paterson) a Brangäna (Christa Mayer) byly skvělé a jako takové byly odměněny velkým aplausem. Představení bylo bohužel poznamenáno tím, že protagonistka Isoldy (Petra Lang) byla hlasově indisponována, a tak na jevišti pouze hrála a Isoldu od pultu zpívala Ricarda Merberth. Naštěstí dobře, pouze s velkým tremolem. Celkově lze po hudební stránce hodnotit Tristana rozhodně výše než Ring.

Wagnerovu tetralogii Der Ring des Nibelungen jsem shlédl v Bayreuthu již potřetí. Relativně oproštěná režie (Frank Castorf) od nemístných skopičin, jimiž inscenace v roce 2015 doslova přetékala, především díky asistentu režie a dramaturgie Patricu Seibertovi, mi přišla po třetím shlédnutí již snesitelná. Místy však působila nemotorně, především při proměnách Albericha v draka (na videu je hroznýš) a v ropuchu, kterou má Loge přišlápnout (na videu je skokan – zkuste ho dohonit a přišlápnout). Zábavní byli krokodýli v druhém večeru, z nichž jeden má pozřít Lesního ptáčka. Výsledek byl takový, že lesní ptáček představovaný zpěvačkou vleze krokodýlovi do tlamy a jelikož se jaksi zašprajcuje, dobývá se do krokodýlovy tlamy silou za pomocí rukou i nohou, zatímco „loutka“ několikametrového krokodýla nemůže dělat nic.

Podobně toporné situace se v inscenacích opakovaly. Naprostá většina diváků bayreuthského festivalu poučena z tisku už se ani nesmála, nebučela a nepískala jako při premiéře, ale jednoduše se znuděně těšila na konec a na pivo. Došlo i k několika změnám v pěveckém obsazení oproti roku 2015: Wotana zpíval v Zlatu Rýna velmi dobrý Iain Paterson, ve Valkýře jej vystřídal ještě lepší John Lundgren a v Siegfriedovi Thomas J. Mayer, který byl poněkud slabší. V předvečeru vynikli ještě Roberto Saccà jako Loge a Günther Groissböck v roli obra Fasolta, stejně jako v roce předchozím. Ve Valkýře zpíval chvílemi příliš tremolující Christopher Ventris Siegmunda a Camilla Nylund Sieglindu. Obě tyto hlavní postavy s Valkýrou Brünhilde, kterou ztvárnila vynikající Catherine Foster, sklidily největší potlesk. Všechny představitelky Valkýr zde nelze jmenovat, nutno však připomenout Nadine Weissmann v roli Schwertleite, jejíž hlas se doslova ztrácel, zřejmě byla indisponována. V Siegfriedovi byl suverénně nejlepší Andreas Conrad v roli skřeta Mima a opět Catherine Foster coby Brünhilde, skvělý byl i Stefan Vinke v roli Siegfrieda. V tomto představení dobře zněl i krásný sametový hlas Nadine Weissmann v roli Erdy. V závěrečném večeru – Soumraku bohů nastoupila v roli Brünnhilde opět Catherine Foster a sklidila obrovský aplaus, stejně jako Stephen Milling (Hagen), který byl vynikající i po herecké stránce, Markus Eiche (Gunther) i Alison Oakes v roli Gutrune. Výborná byla i Marina Prudenskaya (Waltraute). Hudební provedení v roce 2017 ve dnech 8., 9., 11. a 13. 8. byla značně rozkolísaná: po nevýrazném předvečeru – Zlato Rýna nastoupila velmi dobrá Valkýra, po níž následoval opět relativně slabý Siegfried. Závěr tetralogie Soumrak bohů – byl naštěstí po hudební stránce nejlepší z celého cyklu a tak můžeme říci: konec dobrý, všechno dobré. Dirigent Marek Janowski tedy obstál v těžké konkurenci s Kirilem Petrenkem, který tetralogii nastudoval a uvedl v roce 2015, byť trochu s odřenými zády.

Operu Mistři pěvci Norimberští posuzují někteří znalci jako Wagnerovo nejlepší dílo. Jiní naopak. V každém případě se tato opera od ostatních výrazně liší už tím, že jádro libreta nepochází ze středověkých legend a mýtů, nýbrž ze skutečných událostí počátku novověku, a hlavní protagonista tohoto díla Hans Sachs je postavou historickou. Opera vychází z tradice minnesängerů, již Wagner rozvinul v jiných dílech, ale v 16. století, tedy v době, do níž je opera situována, byl již dvorský minnesang mrtev. Došlo však k jeho opětovnému oživení v rámci rozvoje městského stavu a řemeslných cechů, při nichž byly zakládány pěvecké školy. V té době vznikalo mnoho básní a písní podle přísných zásad formy a obsahu a ty byly cechy kontrolovány. A o tom opera de facto je.

Jak už je v dnešní „režisérské“ době obvyklé, nehraje se předehra bez doprovodu na scéně. Místo aby byl posluchač předehrou naladěn a vtažen do mnohdy komplikované hudby, jeho akustická pozornost bývá odváděna k režisérovu výkladu díla (v tomto případě Barrie Kosky), což by bylo v některých případech dejme tomu v pořádku, ale mnohdy je režijní výklad scénického dění při předehrách pochybný. A tak tomu bylo i v případě pojetí Mistrů pěvců. Scéna předehry představuje Wagnerovu bayreuthskou vilu Wahnfried, kde vystupují historické postavy, které vilu obývaly nebo navštěvovaly, případně osobnosti, s nimiž se Wagner stýkal ať už jako s přáteli či s protivníky. Kladný hrdina Hans Sachs je stylizován do Richarda Wagnera, Veit Pogner zde vystupuje jako Ferenc Liszt, záporná a směšná postava Sixta Beckmessera je znázorněna jako židovský dirigent Hermann Levi (snad v souvislosti s Wagnerovým antisemitismem), Eva, Pognerova dcera je stylizována do Cosimy, dcery F. Liszta atp. Při nástupu vlastního děje ovšem ctil režisér situace velmi přesně, kostýmy (Klaus Bruns) i interiéry (scéna Rebecca Ringst) jsou v 1. a 2. dějství stylizovány do doby i místa děje. Ke konci 2. jednání, kdy je Beckmesser zesměšněn nemožným podáním své serenády, s níž má následujícího dne vystoupit na pěvecké soutěži, je mu nasazena během rvačky v ulicích města na hlavu veliká maska žida v jarmulce! A posléze je přes něj přehozena obrovská plachta s vyznačeným obrazem téhož žida, která se nafoukne coby balón a pak opět splaskne. Tedy bublina, která splaskne. 3. jednání je situováno do doby konce II. světové války (nebýt války, nevím, kam by současní režiséři děj umisťovali), hodiny jdou pozpátku, v sále dominují vlajky čtyř mocností: Ruska, USA, Francie a Anglie a do postavy Richarda Wagnera je stylizován nejen Hans Sachs, ale i Walther von Stolzing. V závěru opery Hans Sachs, tedy Richard Wagner, diriguje orchestr na scéně, který ovšem jen markýruje. Z celé opery tak vznikl jakýsi plakát, podřízený zjednodušenému výkladu Wagnera jako antisemity, který však zachránili sólisté, především Klaus Florian Vogt jako Walther von Stolzing, Johannes Martin Kränzle coby Sixstus Beckmesser a Michael Volle – Hans Sachs; Anne Schwanewilms – Eva zpívala slušně, leč v důsledku tří výše jmenovaných hvězd byl její výkon poněkud upozaděn. Tradičně vynikající byl sbor (Festspielchor) pod vedením Eberharda Friedricha, Festspielorchester hrál výborně, ale pojetí díla dirigentem (Philippe Jordan) nedosahovalo patosu, kterým je toto dílo proslulé.

Závěrem lze shrnout, že atmosféru celého festivalu, poznamenala nezvyklá opatření, která nepřipomínala klidnou mírovou dobu, ale spíše předválečný stav. Stále rostoucí počet uprchlíků jistě vyvolává v německé společnosti neklid a napětí. O to paradoxnější je ale postava vysmívaného žida v Mistrech pěvcích, která by nás snad nepřekvapila v inscenacích v druhé polovině 30. let 20. století, nikoli však nyní.